Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 2 - Василий Васильевич Кандинский
Табл. 16. Линия. Свободная волнообразная с давлением — горизонтальное положение
Табл. 17. Линия. Та же самая волнообразная в сопровождении геометрических линий
Табл. 18. Линия. Простой и единый комплекс нескольких свободных линий
Табл. 19. Линия. Тот же самый комплекс, усложненный спиралью
Табл. 20. Линия. Диагональные и встречные напряжения сточкой, приводящей внешнюю конструкцию к внутреннему пульсированию
Табл. 21. Линия. Двойное звучание — холодное напряжение прямых, теплое напряжение кривых линий. Контрасты: жесткое-гибкое, уступающее-стойкое
Табл. 22. Линия. Цветовая вибрация в схематическом достигнута благодаря минимальному использованию цвета (черный)
Табл. 23. Линия. Внутренняя связь комплекса из прямых с кривой линией (слева направо) в картине «Черный треугольник» (1925)
Табл. 24. Линия. Горизонтально-вертикальное построение с противоположной диагональю и напряжениями точек — схема к картине «Интимное сообщение» (1925)
Табл. 25. Линия. Линейное построение в картине «Малая мечта в красном» (1925)
Значение теоретического обучения в живописи
При обучении живописи могут быть использованы различные методы, но все их можно поделить на две основных группы:
1. живопись трактуется как самоцель, т. е. студента обучают как живописца: для этого в школе он получает необходимые знания — в общем и целом это достигается путем обучения — и нет необходимости переходить границ живописи, или
2. живопись трактуется как организующая сила, т. е. студента направляют за пределы живописи, но через ее закономерность к синтетическому произведению.
Эта вторая точка зрения составляет основу обучения живописи в Баухаузе. И здесь также могут быть использованы различные методы. Что касается именно моего направления, то оно определяется главной, и конечной, целью, вытекающей из следующего:
1. анализа живописных элементов в их внешнем и внутреннем значении,
2. соотношения этих элементов с такими же элементами других искусств и природы,
3. построения живописных элементов в тематической форме (решения планомерных тематических задач) и в произведении,
4. соотношения этих построений с построениями в других искусствах и природе,
5. из закономерности и целесообразности.
я должен ограничиться здесь этим общим указанием направления, так как газета неподходящее место для подробностей. Но и эта короткая схема показывает, к чему я стремлюсь. Фактически до настоящего времени в вопросах искусства отсутствует планомерное аналитическое мышление, а аналитически мыслить означает мыслить логически. Здесь нет возможности подробно говорить о художественных школах, которые имеют целью живопись как таковую, т.е. где она является самоцелью, хотя я постепенно пришел к убеждению, что такого рода школы, избравшие ранний путь очень узкого научного добавления в виде анатомии, перспективы и истории искусства в дальнейшем все менее применимы: сегодня и «чистое» искусство нуждается в таком точном последовательно научном обосновании. Односторонний акцент на элементах интуиции и связанная с этим «бесцельность» искусства зачастую неуместны для молодых художников (и если бы только для них) и приводят к отвлекающим от искусства последствиям. Как примера из настоящего времени достаточно даже было бы примера «новой вещественности», пытающейся поставить перед искусством политические задачи — путаница достигла здесь своей высшей степени.
молодой и особенно начинающий художник должен быть с самого начала приучен к объективному, что называется научному мышлению. Он должен понимать, что свой путь он найдет в стороне от «измов», которые как правило не стремятся к сути, а принимают за основные положения быстро преходящие детали. Способность быть объективным к чужим работам не исключает односторонности своих собственных работ, и это естественно и вполне здраво: в собственных произведениях художник может быть (скорее должен быть) односторонним, так как объективность в этих случаях может привести к внутренней неопределенности. В своих работах он должен быть не только односторонним, но и фанатичным, так как многие годы огромного напряжения способствуют развитию фанатизма.
через углубление в элементы, которые являются строительным материалом искусства, студент получает помимо способности логически мыслить, необходимое внутреннее чувство средств выражения искусства. Это простое утверждение нельзя недооценивать: средство определяется через цель, следовательно цель понимается через средство. Внутреннее углубленное назначение средств и одновременно осознанная и неосознанная их связь преследуют цели, чуждые искусству и поэтому действующие неестественно и отталкивающе. Таким образом здесь средство фактически служит цели.
чувство родственности элементов одного искусства впоследствии усиливается при изучении отношений этих элементов к таким же элементам других искусств.
отношение элементов искусства вообще к элементам природы в дальнейшем выводит весь вопрос в целом на еще более широкую философскую основу, что понятно и без дальнейших пояснений.
так идет путь от синтетического в искусстве к общесинтетическому. Когда сегодня на самом деле никто не знает, что собственно скрывается или должно быть скрыто под понятием «образование» или «быть образованным», то с полным правом можно утверждать, что не большее или меньшее накопление специальных (так называемых «профессиональных») знаний играет здесь главную роль или является главной составляющей, а воспитанная способность чувствовать и в конце концов понимать в органичной связанности кажущуюся разобщенной картину отдельных явлений. С другой же стороны отсутствие этой способности, несмотря на имеющуюся «энциклопедичность специальных знаний» можно считать признаком необразованного человека.
и, наконец, школа, которая не в состоянии дать студентам планомерного познания всеобщей основы, не имеет права и не может называться школой, тем более если она хочет считаться высшей школой.
несмотря на в принципе бесспорную ценность «образования», такое образование, полученное в школе, в подлинном смысле стало бы сильным средством против крайней специализации, которую мы получили от прошлого века и с которой нужно вести борьбу не только по общефилософским, но и по чисто практическим причинам. На практике крайняя специализация — это толстая стена, отделяющая нас от синтетического творчества. Надеюсь, мне не придется доказывать общеизвестные сегодня факты: например, закономерности живописного построения. И все же принципиального одобрения студентами этих фактов недостаточно — они должны запасть в самую их душу, и столь глубоко, чтобы сами по себе проникли бы до самых кончиков пальцев. Скромная или могущественная «мечта» художника не имеет значения до тех пор, пока кончики пальцев не будут в состоянии с предельной точностью следовать «диктату» этой мечты. В этом смысле теоретическое обучение должно быть связано с практическими (тематическими) упражнениями: на
