Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
В отличие от соседнего литовского кино, кинематограф Латвии ни единого раза, ни в едином кадре, даже мельком, не вспомнил о Холокосте, осуществлявшемся на территории республики не только немецкими оккупантами, но и туземными фашистами. И потому столь неожиданным оказывается беглое, но сугубо сюжетообразующее упоминание о массовых убийствах под Ригой, не имеющее прямого отношения к детективно-разоблачительному сюжету. Ибо когда отрицательному и вскоре неправедно убитому Якову Бельскому принесут на продажу золотой зубной протез, он узнает в нем дело рук своих, выполненное перед самой войной с сыновней любовью для любимой матушки, сгинувшей во время войны в румбульском яру, что на окраине Риги. И хотя и Бельский, и Павел Симонович Насонов откликаются на вполне русские имена и фамилии, по одному этому намеку становится ясно, что мы имеем дело с типичными представителями «малого», но чрезвычайно склонного к большой спекуляции народа.
Несколько особняком — и с точки зрения времени действия, крайне редкого на советском экране (эпоха нэпа никак не поддавалась более или менее рациональному объяснению и изображению, оставаясь материалом лишь для криминальных лент, посвященных не столько самому нэпу, сколько его «накипи»), и с точки зрения нравственной расстановки основных персонажей — стоит картина Игоря Масленникова «Сентиментальный роман» по роману Веры Пановой (1976), в центре которой целая семья Городницких. Папа, человек старорежимной закалки, старается не высовываться, но новую власть явно не жалует. Младший сын Сенька — пионерский вожак, задыхающийся в мещанском, как ему кажется, родительском доме. И старший сын Илья — прокурор, персонаж достаточно скользкий и сомнительный с точки зрения революционной морали. Это, судя по всему, единственная попытка «дать всем сестрам по серьгам», обнаружить диалектическое противоречие и единство в одной, отдельно взятой еврейской семье на переломе эпох.
Примеров самого разного рода можно привести великое множество, и, хотя каждый из них как бы не оставлял видимых следов в сознании зрителей (а речь идет главным образом и по преимуществу о жанрах популярных, коммерческих, массовых), в подсознании этих самых зрителей, накапливаясь, оставлял устойчивый и, как можно предположить, необратимый след. Я далек от мысли демонизировать коммунистическую пропаганду эпохи безвременья и подозревать ее в сатанинской хитрости и тонкости ума — на самом деле она так и не оправилась от периода «оттепели» и до самого конца своего представляла собой уже давно опустевшую скорлупу единственно верной идеологии, внутри которой, как в высохшем пасхальном яйце, болтался, громко грохоча и пугая себя самого, высохший желток окаменевших догм.
Ограничить «процентную норму» советского экрана столь примитивным и прямолинейным образом было явно недостаточно, тем более что реальная жизнь, с которой справиться удавалось куда в меньшей степени и которая, как выяснилось спустя всего десятилетие с небольшим, оказалась не в пример сильнее идеологии и политики, и в тех случаях, когда сама эта реальность как бы требовала кинематографического описания и воспроизведения (а внутри ее, в самой сути реального сюжета, находился персонаж иудейского происхождения), применялся инструментарий значительно более циничный.
Пожалуй, самым абсурдным образчиком этнической вивисекции подобного рода стала картина «Каждый день доктора Калинниковой» (режиссер Виктор Титов, 1973), в центре которой, как принято было говорить в ту пору, высился образ самоотверженной русской докторши (актриса Ия Саввина), облегчающей страдания всех немощных и увечных с помощью изобретенного лично ею специального аппарата для удлинения травмированных конечностей. Недурная, кстати говоря, картина, с точными и достаточно реалистическими сценами из жизни советской провинции, да и сама докторша была сыграна лаконично и даже несколько изысканно. И все же нам, смотревшим в ту пору эту картину, казалась знакомой сама ситуация, ибо слышали мы о том же самом нечто другое. В результате простенького журналистского разбирательства выяснилось, что сценарий поначалу рассказывал о курганском докторе Гаврииле Илизарове, который всем был мил властям предержащим, за исключением этнического происхождения, ибо оказался, к сожалению, самым настоящим евреем, хотя и горским, спрятанным под псевдонимом «тат». И тогда было принято решение превратить усатого доктора в миловидную женщину, то есть задолго до фильма Сергея Ливнева «Серп и молот» произвести на экране малую сексуальную революцию в идеологическим целях. Что и было совершено, хотя, надо полагать, оставить самого Илизарова русским доктором было бы куда проще и логичнее, тем более что почти в это же время выходит на экраны документальная картина «Позовите меня, доктор» (режиссер Е. Легат, 1973), рассказывающая почти тот же самый сюжет. Но видимо, игровой картины доктору по процентной норме года не полагалось…
Да что говорить о провинциальном докторе из Кургана, если даже в фильме-биографии великого Ильи Мечникова («Плата за истину», режиссер А. Спешнев, в роли главного героя Никита Подгорный, 1978) нет ни слова о происхождении Мечникова, о причинах, по которым ему пришлось покинуть профессуру в Одесском университете и эмигрировать во Францию. Этой проблемы вообще нет в картине, как нет, скажем, таких соратников Мечникова, как Безродко и Хавкин.
В ряду кинематографических фокусов подобного рода можно назвать и историю с картиной «Мать Мария» (режиссер С. Колосов, 1982), посвященной памяти русской поэтессы Елизаветы Кузьминой-Караваевой (в монашестве матери Марии), которая во время нацистской оккупации Франции спасла сотни евреев от депортации в лагеря смерти, за что и оказалась в лагере сама, где и погибла. В картине Колосова она спасает отнюдь не евреев, а просто советских военнопленных, что, разумеется, является поступком не менее благородным, но, к сожалению, не соответствующим действительности и к тому же отнюдь не подлежавшим столь строгому наказанию, даже по оккупационным немецким законам. Добавлю при этом, что единственным негативным персонажем в этой ленте оказывается известный эмигрант-меньшевик Бунаков-Фондаминский в исполнении Игоря Горбачева, что уже по самому внешнему облику исключало симпатию к этому персонажу.
Впрочем, какую-либо логику в этой тенденции обнаружить трудно, ибо в первое десятилетие «застоя» (так эвфемистически названа эпоха безвременья) одним из самых популярных персонажей советского экрана окажется вновь Яков Михайлович Свердлов, просто-таки этот экран собой заполонивший. Достаточно перечислить названия фильмов с ним и о нем, чтобы убедиться в том, что именно он принимает на свои худые, чахоточные плечи всю тяжесть еврейского существования в «головном», историко-революционном, жанре отечественного кино. Итак, еще из финала «оттепели» — «Шестое июля» (режиссер Ю. Карасик, 1968), из начала безвременья — «Красная площадь» (режиссер В. Ордынский, 1970), «Поезд в завтрашний день» (режиссер В. Азаров, 1970 — в фильме рядом со Свердловым обнаруживаются и другие носители подозрительных фамилий, например Эстрин), далее — «Посланники вечности» (режиссер Т. Вульфович, 1970), «Семья Коцюбинских» (режиссер Т. Левчук, 1970), «Сердце России» (режиссер В. Строева, 1970 — здесь рядом с Яковом Михайловичем расположился целый цветник: Усиевич, Штернберг, Владимирский, Минор), «Черные сухари» (режиссер Г. Раппапорт, 1971). А на самом излете темы, в 1985 году, выходит документальная лента Г. Дегальцева «Яков Свердлов. Всего один год», так что впору говорить даже о своеобразном житийном жанре «свердловианы», анализ которой был бы небезынтересен для исследования не только еврейской тематики в советском кино, но и эволюции одного из самых популярных знаковых персонажей историко-революционного жанра в кинематографе СССР.
Относится это не только к фигуре Свердлова, соединяющей на экране три, а то и четыре эпохи советского кинематографа; относится это и к остальным ареалам кинематографической черты оседлости, продолжавшим стремительно сужаться с конца шестидесятых годов. И даже к экранизациям отечественной литературы, где в ряду ничем не связанных друг с другом инсценировок можно назвать состоявшуюся наконец экранизацию культовой пьесы Николая Погодина «Кремлевские куранты» (напомню, что за двадцать почти лет до этого Сергей Юткевич наткнулся на яростное противодействие Сталина, и готовая уже картина «Свет над Россией» была положена на полку). Сейчас фильм выходит под своим собственным названием (режиссер В. Георгиев, 1970), а в роли часовщика (на этот раз уже без всякой символики, с самой что ни на есть малой буквы) снялся Борис Петкер, сыгравший эту роль в традиционной манере изображения «маленького человека» в эпицентре исторической бури.
Кстати сказать, этот персонаж в иных костюмах и в иные эпохи появляется в таких неожиданно оказавшихся рядом лентах, как сумрачный исторический фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания» (режиссер К. Вольф, 1971, по одноименному роману Лиона Фейхтвангера, совместно с ГДР), в одном из эпизодов которого идет речь о пытках и казнях марранов — иудеев, принявших христианство, но продолжавших тайком отправлять традиционные обряды, и веселой, почти фарсовой экранизации «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова (реж. Л. Гайдай, 1971), где появляется целый букет самых разнообразных еврейских персонажей — нэпман Кислярский (Готлиб Ронинсон), застенчивый воришка Альхен (Григорий Шпигель), инженер Брунс (Владимир Этуш), одноглазый шахматист (Савелий Крамаров), с необыкновенным актерским куражом демонстрирующих на экране давно забытые «хохмы», ужимки, антраша и прочие атрибуты одесского скоморошества — «шмонцеса» и плебейского «пуримшпиля».
