Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры
В недрах своего подражательства природе бидермайер обнаруживает свое понимание творчества как предельной полноты и этим дополняет и искупает все поверхностное в себе, все свое пристрастие к гладкой и ложно-красивой поверхности вещей. Обнаруживается та точка, в которой сходятся «творчество», «поэзия» и «истина». На высотах искусства, с трудом завоеванных бидермайером, этот стиль ставит перед собой цель воспроизведения, средствами ограниченного искусства, этого предельного тождества и его диалектики. К этому бидермайер подходил в творчестве Адальберта Штифтера, в далеко отстоящем от него по своему качественному уровню творчестве Вальдмюллера и, несомненно, в творчестве еще многих других художников. Я не говорю о Грильпарцере, который труднее, неприступнее, отчасти даже капризнее, чем кто-либо из его современников и соотечественников, — он сложнее их по своим духовным истокам. Но Вальдмюллер и Штифтер — воспитанники эпохи, и именно у Штифтера жизненный стиль бидермайера, мироощущение времени, доводится до своих философских вершин, — об этом можно говорить без малейшего колебания.
На этих вершинах бидермайера художественный образ начинает вбирать в себя диалектику своего, тщательно воспроизводимого прообраза. Штифтер и Вальдмюллер шли при этом разными, почти противоположными путями.
Вальдмюллер шел от вещи к веществу, от определенности контуров собирающей в себе свой функциональный смысл вещи — к безразличной стихийности ее вещественной основы; вещь гибнет в стихии вещества, говорили мы, и это правильно, но лишь до тех пор, пока сама стихийность вещества остается слепым и ненаправляемым потоком. До тех пор вещи и вещество могут вызвать к себе несентиментальную жалость огорченного их неминуемой гибелью человека. Но теперь выяснилось, что имеется куда более всеобщее безразличие вещей и стихий, нежели слепое безразличие вещественности. Это — всеобщее безразличие вещей и вещества, одинаково созданных одной и той же поэтической, творческой, художественной силой. Между вещами нет различий в том отношении, что они созданы с одинаковой любовью, одной поэтической силой и с одной и той же энергией этой силы; в мире нет поэтому ни малого, ни великого, ни возвышенного, ни униженного, ни значительного, ни незначительного. Убежденность в этом — один из важнейших элементов эстетики Штифтера. «Простота и возвышенность» Штифтера мало похожа на «простоту и величие» Винкельмана; у Штифтера — это конфликт крайне противоположного, конфликт, который поразительным образом разрешается в подлинно существующем и решительно ничем не отмеченном, — когда, например, возвышенное предстает перед нами, в мутной темноте безрадостной поверхности болота. Теперь уже вещи не умирают в слепой безнадежности вещества, которому нет спасения, — они восстают перед нами как творения первоначального художника, как оставленные им знаки истины, заключающие в себе свою суть и оправданность. Итак, к вальдмюллеровской раме остается добавить один штрих. Если вещь — рама — указывает на вещество, на дерево, то в тщательности его фактуры — фактура творческого начала, оставленная творческим началом рукопись. И это сама истинность, безраздельная, потому что этой руке все равно было, на чем писать, — вещи и материалы безразличны для нее, безразличны в своей одинаковой для нее ценности. Тщательность живописи отражает ту абсолютную заботливость, с которой проложены эти волокна дерева, ту безмерную любовь, с которой вообще все создано и все сделалось и стало так, как оно есть. Безразличие вещественной стихии приобретает индивидуальный облик: взятая в раму рама на картине Вальдмюллера — это, в самом конечном итоге, портрет творческого начала, портрет абсолютного. Так от случайного — через безразличное — художник приходит к истинному. Реальная реальность — реальность вещи в единстве с создавшей ее творческой силой. И вот в чем окончательно содержится заключающееся в изображаемой вещи указание на идеальное совершенство состояния.
Теперь особо, и по внутреннему смыслу, понятно, почему так досадны для Штифтера глупые человеческие «подложности» (Afterheiten), — они не только портят вещи, но замазывают всегда неповторимый портрет абсолютного. Примерно таким же ощущением проникнута верность и тщательность простых вещей на картинах Вальдмюллера. Теперь можно понять также и то, что та слитность с вещным миром, та бессловесность и замкнутость существования, что передана на портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, где человеческое бытие как бы беспрепятственно переливается в жизнь вещей, что эта слитность с вещами не принижает человека, — ибо и сами вещи содержат все тот же открытый для человека образ его восхождения к своему истинному просветлению; вещи как формы такого образа даже заключают в себе уже некое пребывание истинности, хотя и чуждое различения.
Сейчас невозможно говорить о таких работах Вальдмюллера, как многочисленные его картины, изображающие подаяние нищему, и таких, как представленная на последней выставке картина «Монастырский суп» 1858 года (№ 874; Вена, Австрийская галерея). Сюжет один из многих жанровых сюжетов в творчестве Вальдмюллера, и жанр разрабатывается как всякий жанр; но по своему смыслу — это очень торжественная картина, потому что она изображает триумф божественного миропорядка. При этом, по букве, это не что иное, как картина человеческой бедности, нищеты, но нищета не обидна, не позорна, не унизительна, нищета не ущемляет человека, не порочит божество, — она свята, ущербность нищеты залог блаженства, и она благословенна как напоминание о заповеданной людям любви к ближнему и милосердии. Диаметральная противоположность работе Вальдмюллера — висевшая рядом с ней картина Карла Хюбнера «Ткачи» (1844), с ее неумело, но сознательно выраженным социальным сочувствием к неимущему классу. Спасение конечного в бесконечном, как назвала бы это диалектическая философия, — такая тема становится у Вальдмюллера жанровым сюжетом[16].
Штифтер в противоположность Вальдмюллеру почти не касался проблемы портрета, и даже в самом изображении реальности его интерес с самого начала находился в пределах вещественности, стихийности, — таково предпочтение Родерером болота какой-либо значительной вещи! У Штифтера к нам возвращаются туманы и лунный свет. Но характерным и всегда удивительным образом Штифтер всякую стихийную вещественность, длительность и неопределенность всегда понимает как «предмет» н «вещь», такой терминологической замысловатостью задавая четкие контуры, пластическую замкнутость и, скажем так, — практическую удобность решительно всему, с чем имеет дело человек, ведь и божественное в душе Штифтер показывает, как мы видели, «некоей вещью». У Штифтера, в противовес Вальдмюллеру, вещи рождаются из вещества. Последняя картина Штифтера, или, вернее, сохранившийся фрагмент его картины, изображает камень, лежащий на дне пересохшей реки. Этот камень наделен необычайным, почти невероятным весом, он тяжело лежит на песке русла, давит на него, как что-то чуждое земле и невесть откуда взявшееся. Этот камень изображен так, чтобы не напоминать какой-либо правильной, геометрической формы, это настоящая глыба. В отличие от скал на картинах Каспара Давида Фридриха, где камни, взорвавшись где-то в недрах земли, вылезли наружу своими острыми и разорванными краями и, не отвергнутое природой бытие, поросли тут мохом и травой, могучий камень Штифтера — чуждое окружению существо, которое может только давить на землю своим небывалым весом, хотя и не способно проломить и продавить ее. Фриц Новотный справедливо говорит о «монументализации малого» на этой картине и верно сопоставляет этот камень с такими же приемами героизации малого в прозе позднего Штифтера[17].
В штифтеровском камне открывается, наконец, даже нечто пугающе антропоморфное, нечто почти языческое: потрясающая твердость этой глыбы — словно некое изобилие массы вещества насильно сведено в мнимое единство предмета и с невероятно еще усиленной инертностью улеглось в нем. Это тоже портрет вещей и вещества, портрет, основа которого — более сложная и темная, чем на картине Вальдмюллера, но тема та же — это первоначальный творческий импульс, который художник сумел разглядеть в природе; но тут, у Штифтера, и творится как бы первоначальное вещество, а человека еще вообще не бывало.
Теперь стало очевидно, что самотождественность вещи — то, с чего мы начали, — многообразно и диалектически расслаивается в искусстве бидермайера, что расслоение это совершается в разных формах, но на основе общего для всего бидермайера миропонимания и мироощущения, которое, впрочем, не лишено естественного развития и, главное, способно к ценной для развития стиля рефлексии над самим собою. Полнота этой диалектической расслоенности и обретается искусством только на заключительном этапе развития бидермайера, — когда очень жизненное, по своим первичным проявлениям глубоко чуждое философской рефлексии, живущее как бы лишь остатками барочных образных схем, очень укорененное в быту и благодаря этому всеобъемлющее стилистическое течение начинает подводить свои итоги и логически сводить концы с концами. Останавливаться на полдороге, не доходить до конца, ограничиваться малым, быть скромным в своих требованиях к художественному качеству — это, к сожалению, тоже черта нормального и обычного искусства бидермайера. Как ни странно, но и в этом — одно из проявлений присущей бидермайеру диалектики. Бидермайер внутри себя слишком привязан к прошлому, к этой, как кажется, всякий миг ускользающей из рук полноте жизненного смысла, чтобы искусству бидермайера не быть подверженным охватывающей его резиньяции, духу пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности самым немногим. В целом бидермайер устроен так, чтобы тяготеть не к шедевру, а к норме обыкновенного. Для нас не секрет, что Вальдмюллер в конце концов не создал никакого настоящего шедевра и что весь его талант ушел в ширину — в многообразие, он выразился во множестве работ, при этом, естественно, объединенных однородностью творческой манеры.
