М. Гузик - Игра как феномен культуры
Элементы словесной игры, эпатирующей читателей, содержались в названиях сборников кубо-футуристов («Дохлая луна», «Молоко кобылиц» и др.) и их докладов. К примеру, в зале Общества любителей художеств 13 октября 1913 года Маяковский, облекшийся в кофту яркожелтого цвета с черными полосами, выступил с тезисами докладов: «Лики городов в зрачках речетворца», «Складки жира в креслах», «Пестрые лохмотья наших душ» и др. Н. Бурлюк зачитал доклад своего брата Давида Бурлюка «Доители изнуренных жаб».
В первое послереволюционное десятилетие почитателями кубо-футуристов, особенно Велимира Хлебникова и его игр со словом, были члены творческой группы «Объединение реального искусства» (обэриуты, 1927 г.: Н.А. Заболоцкий, Д. Хармс [Даниил Иванович Ювачев], К. Вагинов и др.). Они придумывали себе звучные и загадочные псевдонимы (у Ювачева их было около тридцати), отказывались от знаков препинания и заглавных букв в начале строк, называли «реальным» искусство, очищенное от «обиходной шелухи», преобразующее в новые формы энергию действительности. В основе поэзии обэриутов лежала диалогическая структура, заумь, алогизм, гротеск, неоархаизмы, нелепости-скоморошины в духе карнавальных смеховых форм. У Хармса, например, забавный абсурдный мир, где все было наоборот, крутился, как «мяч с тремя крестами», сметавший на своем пути все заглавные буквы и знаки препинания:
Мяч летел с тремя крестамибыстро люди все местамипоменялись и галдяустремились дабы мячпод калитку не проникустремились напрямикэка вылезла пружинаиз собачьей конурывышиною в пол-аршинаи залаяла кры-кры
Многие персонажи стихов Хармса представляют собой условные говорящие маски-символы, которые с первого взгляда слабо отличимы друг от друга. И только глубже вчитавшись в стих, можно понять его глубинный смысл. Ярким примером является стихотворение «Падение вод», написанное в форме беседы между мухами. «Небесные мухи», «снов живые точки», призывают своих подруг, вьющихся у самовара, взглянуть на небо, где «сидит богиня Геба», на море, где «уныние и горе над водой колышут пар». Мушиную стаю у самовара вполне устраивают встающие упруго пары, бьющийся в чашке кипяток. Так в игровой форме раскрывается столкновение небесных и земных начал.
Детские стихи Хармса написаны в форме любимого развлечения детей: дразнилок, потешек, скороговорок, считалок:
Шел по улице отряд —сорок мальчиков подряд:раз,два,три,четыре,и четырена четыре,и четыреждычетыре,и еще потом четыре.
В стихотворении «Игра» воспроизводится ролевая игра, активизирующая воображение и интеллект детей, дающая выход их фантазии. Трое мальчишек играют в автомобиль, в «почтовый пароход» и в «советский самолет», подражая звукам выбранных ими объектов:
Бегал Петька по дорогепо дороге,по панели,бегал Петькапо панелии кричал он:«Га-ра-рар!Я теперь уже не Петька,разойдитесь!разойдитесь!Я теперь уже не Петька,я теперь автомобиль».
Игра в абсурд, начатая футуристами, была продолжена дадаистами. Первая дадаистская группа сложилась в Швейцарии в 1916 г. Ее главой был Тристан Тцара, издававший журнал «Дада» (бессмысленное звукосочетание, заимствованное из детского языка). Он считал, что произведение искусства должно быть набором несвязных слов, вырезанных из газетного листа и беспорядочно склеенных, в результате чего должно получиться «дада-стихотворение». По словам Тцара, «дада пыталась не столько разрушить литературу и искусство, сколько созданное о них представление».
После первой мировой войны центром дадаистского движения стал Париж, где к нему присоединились молодые поэты Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо и др., позднее – Поль Элюар. Дадаисты требовали уничтожения всяких ассоциаций с реальным миром, освобождали слова от смысловых значений, от знаков препинания, обыгрывали отдельные слоги, создавали бессмысленные «фонетические» (без слов) стихотворения, очень любили стихотворную игру, результатом которой являлись так называемые «симультанные» стихи – плод коллективного творчества. Примером игры дадаистов и с содержанием, и с формой может служить стихотворение Бретона «Земной ключ», эпатирующее читателя своей откровенной нелепостью:
Можно следить на занавесеЛюбовь уходитВсегда лиРояльВсе гибнетНа помощьОружие точностиЦветыВ голове чтобы цвестиПроисшествиеДверь поддаетсяДверь это музыка.
Фантастика абсурда, парадоксальное сочетание форм, алогизм, изменчивость образов стали основными особенностями сюрреализма, авангардистского направления, сложившегося в 1920-е годы во Франции в кругу писателей и художников, близких к дадаизму. Поэты-сюрреалисты (Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар и др.) использовали причудливые, несоединимые сочетания слов и образов, доведенных до крайности; изображали человека, погруженного в «волну грез»; создавали тексты на основе метода «автоматического письма», то есть фиксации мыслей, не контролируемых разумом. Один из самых неистовых сюрреалистов Робер Деснос прославился своими снами наяву. Его «стихи-ребусы» (сборник «Вареная речь», 1923) представляют собой игру в каламбуры, лишенные всякого смысла. Его коллега Арагон изобретает новые слова, отказывается от синтаксиса, «играет» каламбурами и ассоциациями в поэтических сборниках «Иллюминация» (1920), «Вечное движение» (1922). Лишена всякого смысла и книга Бретона «Манифест сюрреализма. Растворенная рыба» (1919 – 1924).
Основатели сюрреализма в живописи 20-х гг. (А. Масон «Борьба рыб», «Каталонский пейзаж» и др.; М. Эрнст «Слон Целебес», «Наполеон в пустыне», «Ангел очага» и др.; И. Танги «Угасание излишнего света», «Наследственность приобретенных признаков» и др.) следовали принципу «автоматизма», «околдовывающего разум, волю, вкус художника» (М. Эрнст). В их играх с собственным подсознанием, вызывающим разнообразные интеллектуальные и чувственные вибрации, сливаются несовместимые объекты, преобладают свободно текущие образы, появляются объемные изображения чаще всего фантастических зловещих птиц или реальных человеческих фигур в иррациональном пространстве. С помощью плоскостей, линий, формы и цвета художники-сюрреалисты стремились, отключившись от внешнего мира, проникнуть по ту сторону жизни и создать новую «сверхреальность», недоступную разуму. Они рассматривали сны как ключ к подсознанию. Каждый сон был загадкой, которую нужно разгадать.
Сложные многосюжетные построения из изолированных друг от друга объемов и изображений отличают сюрреалистические полотна испанского художника Сальвадора Дали (1904 – 1989), наделенного изобретательной фантазией и необузданным воображением. Многие его картины представляют собой различные варианты интеллектуальной игры, которая стимулирует творческую фантазию зрителей. Художник предоставляет им свободу выбора, возможность испытать свои силы и дать собственную трактовку многочисленным символам, иносказаниям, аллегориям («Частичное помрачение. Шесть явлений Ленина на рояле», 1931; «Женщина с головой из роз», 1935; «Податливое сооружение с вареными фасолинами: Предчувствие Гражданской войны», 1936; «Лебеди, отраженные в слоне», 1937; «Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната за миг до пробуждения», 1944 и др.). Отличительной особенностью манеры Дали, названной им «критически-параноической», является взаимопроникновение и взаимозависимость интуитивного прозрения «сознательной ирреальности» и реального мира.
К числу первых сюрреалистических работ художника относится «Мрачная игра» («Игра втемную», 1929), в которой присутствует множество реальных и вымышленных деталей и несовместимых образов: огромные ступени, ведущие в никуда, странный монумент с надписью на пьедестале: «GRAMME: CENTIGRAMME: MILLIGRAMME». У его подножия – лев с раскрытой пастью и передней лапой на ядре; у второго льва видна только часть удаляющегося туловища. Чуть выше ступеней представлена замысловатая композиция: тазобедренная часть женской фигуры, причудливые геометрические формы, профильное изображение головы женщины с закрытыми глазами, кузнечик, цепляющийся за ее губы. Вверху – круговорот из шляп разной формы и цвета, изображения мужского и женского лица, птичьей головы и многообразных яйцеподобных форм на фоне виртуозно исполненного светоносного неба. По признанию самого Дали, небо – это то, что он постоянно искал, «изо дня в день раздирая крепкую, призрачную, сатанинскую плоть… жизни». «Но где же оно, небо? – восклицает художник, – Что оно такое? Небо не над нами и не под нами, не слева и не справа. Небо в сердце человека, если он верует. А я еще не верую и боюсь умереть, не обретя неба». Такой же множественностью ассоциаций и интерпретаций обладает ведущий мотив картины – рука, трактованная в разных вариациях: сжимающая предметы, держащая между пальцами сигарету, обнимающая, ласкающая, протянутая, словно за подаянием. Один из исследователей творчества Дали рассматривает этот образ как чувственное воплощение человеческих страстей, пороков, страданий, радостей или как закодированный магический знак.
