Вадим Руднев - Логика бреда
Приведем первый попавшийся пример. Муж: «Пойдем в кино?» Жена: «Пойдем». Пример не совсем удачный в том смысле, что кино a prioi тесно связано с бессознательным. Кино, как заметили еще в начале XX в., похоже на галлюцинацию, его главное свойство, по Славою Жижеку, – формирование желания. Чем примитивнее кино, тем больше оно работает на согласованный бред, чем утонченней – тем активнее оно работает на бред подлинный.
Еще раз хочу подчеркнуть, что слово «бред» постепенно в этой книге стало употребляться совсем не в том значении, как оно употребляется в клинической практике. Бред – это, скорее, синоним жизни в духе Кальдерона: «Что это жизнь? Это только бред». Тем не менее, если сознания не существует, получается, что именно бессознательное говорит: «Пойдем в кино», а другое бессознательное ему отвечает: «Пойдем». Здесь прежде всего вызывает сомнение пункт, в соответствии с которым бессознательное не определено с семиотической точки зрения, что в нем нет ни знаков, ни денотатов, а есть только чистые смыслы. Как же мы тогда говорим, что полное бессознательное – это и есть реальность?
За 30 лет работы я сформировал три модели реальности: 1) это сложнейшая семиотическая система; 2) это поток галлюцинаций (странных объектов); 3) это зашифрованная наррация.
Если бессознательное говорит «Пойдем в кино (посмотрим, как там коллективное бессознательное)», то это больше подходит к «галлюцинаторной модели». Но она ведет к онтологическому нигилизму[77] и поэтому нам в данном случае не подходит. Если бессознательное говорит в духе первой модели, то это не бессознательное, поскольку бессознательное – не семиотическая система. Остается «новая модель реальности», нарративная онтология.
Реальность – это система зашифрованых нарраций. Итак, бессознательное мужа говорит бессознательному жены: «Пойдем в кино?», и бессознательное жены соглашается. Что здесь зашифровано? Раз мы этот пример придумали, то надо придумать к нему и контекст, поскольку «означающее отсылает к другим означающим» (не будем забывать этот тезис Лакана).
Контекст первый: бессознательное мужа очень устало от работы и хочет развеяться. Так Витгенштейн после напряженных лекций больше всего хотел пойти в кино:
После лекций Витгенштейн всегда бывал в изнеможении. Он также испытывал чувство отвращения: он был недоволен и тем, что он говорил, и самим собой. Очень часто сразу же после окончания занятий он шел в кино. Как только его слушатели со своими стульями направлялись к выходу, он умоляюще смотрел на кого-нибудь из своих друзей и тихо говорил: «Пойдем в кино?» По пути в кинотеатр Витгенштейн обычно покупал булочку с изюмом или кусок пирога с мясом и ел их во время сеанса. Он любил сидеть в первых рядах, так, чтобы экран занимал все поле зрения. Это было необходимо ему для того, чтобы полностью отрешиться от мыслей о лекции и избавиться от чувства отвращения. Однажды он прошептал мне: «Это действует, как душ». Во время фильма он был собран и не отвлекался. Он сидел, сильно подавшись вперед, и почти не отрывал глаз от экрана. Он не комментировал происходящее и не любил, когда это делали его спутники. Витгенштейн хотел полностью погрузиться в фильм, сколь бы заурядным и неестественным он ни был, чтобы голова хотя бы на время освободилась от мыслей, которые преследовали его и не давали покоя[78].
Контекст два. Муж и жена давно не были в кино. Если они смотрят фильмы, то по телевизору или на DVD. В этом контексте фраза меняет свой смысл: «Мы будем смотреть фильм на большом экране, зайдем в буфет, выпьем кофе или пива, посмотрим на людей, сменим обстановку».
Контекст три: «Пойдем в кино и посмотрим „Меланхолию“ фон Триера?» В этом контексте бессознательное предлагает не расслабляться, а, наоборот, напрячься, потому что фильм Триера обещает быть сложным и трагическим.
Но как же все-таки мы поступим с проблемой семиотической неопределенности? Эти люди не спят, не галлюцинируют, у них не бред на двоих. Они просто обыкновенные интеллигентные люди. В соответствии с учением Гурджиева, с которым я то соглашаюсь, то спорю, мы все спим, даже когда нам кажется, что мы бодрствуем. Если мы спим в гурджиевском смысле, то мы находимся в полной власти бессознательного со всей его семиотической неопределенностью. Но ведь мы можем и проснуться. Гурджиевское учение допускает такой вариант. Проснувшийся человек обладает тем, что Гурджиев называет сознательностью и что не имеет никакого отношения к «сознанию». Сознательность, если перевести термин Гурджиева на наш язык, – это результат высшей деятельности бессознательного. Для того, чтобы стать сознательным в гурджиевском смысле, человек должен проделать огромную Работу со своим бессознательным. Он должен жить даже не против жизни, а по ту сторону жизни. Человек может только приближаться к тому, чтобы быть сознательным. В нашей культуре полностью сознательностью обладал только Иисус Христос и, возможно, некоторые святые.
Глава девятая. Микросцены
Бессознательное является хранилищем микросцен. Что такое микросцена? Это расширение фрейдовского понятия первосцены (или первичной сцены), когда ребенок наблюдает за половым актом родителей. Микросцена – это эпизод, не обязательно, но, как правило, связанный с переживанием или претерпеванием насилия, оставляющий неизгладимый след в жизни человека, чаще негативный, но иногда позитивный.
Вот простой пример негативной микросцены. У пациента началась гипертония. Он пошел к кардиологу в платную поликлинику, рассчитывая на квалифицированную медицинскую помощь. Кардиолог, пикнический веселый мужчина, сказал ему: «Только не вздумайте принимать холодный душ (дело было летом, в жару. – В. Р.), от этого у вас может быть инфаркт или инсульт». Надо сказать, что этот пациент принимал холодный душ уже несколько лет подряд, каждый день, в любое время года. Тогда кардиолог широко улыбнулся и промолвил: «Ну, если вы такой спортивный, тогда, конечно, принимайте». Но что сказано, то сказано. С тех пор этот человек, принимая холодный душ, почти каждый раз тревожно думал, что вот сейчас его «хватит кондрашка».
Пример позитивной микросцены: однажды ночью я прослушал «Тридцать три вариации на вальс Диабелли» Бетховена и во время слушания придумал модальную логику пространства[79]. С тех пор это произведение связано у меня с «острой креативностью».
Приведем цитату из статьи Фрейда «Из истории одного детского невроза» (так называемый случай Человека-Волка), где детально описана первосцена.
Возвращающаяся депрессия заменяла тогдашний припадок лихорадки и слабости; пятый час был временем или наибольшего повышения температуры, или наблюденного коитуса, если оба срока вообще не совпадали. Вероятно, именно вследствие этой болезни он находился в комнате родителей. Эта подтвержденная непосредственной традицией болезнь заставляет нас перенести это событие на лето и вместе с тем предположить, что ребенку, родившемуся на рождество, могло быть n+½ года. Он спал, следовательно, в комнате своих родителей в своей кроватке и проснулся, вследствие повышающейся температуры, после обеда, может быть около пяти часов, отмеченных позже депрессией. Это согласуется с предположением о том, что это происходило в жаркий летний день, если допустить, что родители, полураздетые, прилегли отдохнуть после обеда. Когда он проснулся, он стал свидетелем трижды повторенного коитуса a tergo, мог при этом видеть гениталии матери и пенис отца и понял значение происходящего. Наконец, он помешал общению родителей, и позже будет сказано, каким именно образом. В сущности, ничего необыкновенного нет в этом, и не производит впечатления дикой фантазии тот факт, что молодая, несколько лет тому назад поженившаяся супружеская пара после после обеденного сна в жаркую летнюю пору предается нежному общению и не обращает при этом внимания на присутствие полуторагодовалого спящего в своей кровати ребенка[80].
Теперь приведем пример микросцены из жизни маленького Бетховена, по-видимому, сильно повлиявшей на его дальнейшую жизнь и особенности творчества.
Иоганн Бетховен обратился к другу покойного своего отца, престарелому придворному органисту Ван-дер-Эдену, который взял на себя бесплатное обучение восьмилетнего Людвига игре на клавесине. Его в скором времени сменил новый учитель, актер Тобиас Пфейфер, служивший в боннской оперно-драматической труппе. Веселый собутыльник Иоганна поселился в доме Бетховенов. Пфейфер был, несомненно, человеком одаренным, хотя и не без склонности к фиглярству. Он пел, играл на гобое и флейте, был драматическим и оперным актером, свистал, подражая пению птиц, показывал фокусы. Постоянные скандалы, попойки, непристойное поведение не давали ему надолго удержаться в какой-нибудь театральной труппе. Кочуя с места на место, он так и погиб в неизвестности.
