М. Гузик - Игра как феномен культуры
Своеобразной словесной иллюстрацией к произведению Логановского являются стихи поэта пушкинской плеяды Н.М. Языкова:
Нашу праздность тешит свайка.Православная игра!Тяжкий гвоздь стойком и плотноБьет в кольцо; кольцо бренчит.
Обе статуи, выставленные в Академии художеств в сентябре 1836 года, видел А.С. Пушкин. По словам Пименова, прямо на выставке поэт набросал четверостишие в записной книжке, вырвал листок и передал его скульптору. В нем были следующие строки:
Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о коленоБодро оперся, другой поднял меткую кость.Вот уж прицелился… прочь! раздайся, народлюбопытный,Врозь расступись, не мешай русской удалой игре.(«На статую играющего в бабки», 1836)Юноша, полный красы, напряженья, усилиячуждый,Строен, легок и могуч, – тешится быстрой игрой!Вот и товарищ тебе, дискобол! он достоин, клянуся,Дружно обнявшись с тобой, после игры отдыхать.(«На статую играющего в свайку», 1836)
Впоследствии обе статуи были отлиты из чугуна и поставлены в Царском селе у входа в Александровский дворец.
Большой жизненностью отличается статуя «Игрок в шары» (1884), выполненная немецким скульптором Адольфом фон Хильдебрандом (1847 – 1921). Обнаженная фигура игрока, напоминающая античного атлета, создает впечатление приподнятости над обыденностью сюжетного действия. Скульптор непринужденно выявляет выразительные черты не только физического, но и эмоционального характера модели. В немалой степени этому способствует сосредоточенность лица, обращенного в полуоборот к зрителю, едва угадываемое движение руки, сжимающей шар. Жизненная непосредственность игрового мотива сочетается с точностью наблюдения, пространственной гармонией, ясными пластическими формами.
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что в культуре XIX века нашлось место для проявления игрового фактора, способного вовлечь в свою сферу различные явления жизни.
Невиданно жестокий и беспокойный XX век, разрушивший в западноевропейском сознании последнюю опору – представление о причастности человека к истории, о разумности исторического прогресса, продемонстрировал жесточайшее унижение художника как создателя культуры. Осознание художником-творцом исчерпанности культурных возможностей, разрушение целостной картины мира, кризис мышления, глобальные катастрофы способствовали дроблению культуры на множество направлений, объединенных общим названием «модернизм». Это – сложное многоплановое художественное явление с большим разнообразием национальных вариантов. Его представители воспринимали мир как вечную игру, как спектакль, в котором каждый играет свою роль. Они стремились к поиску новых средств выразительности, творчески преобразующих действительность и зачастую реализуемых «с помощью специально взращенных игровых форм», которые Й. Хейзинга рассматривал как «фальсификацию» подлинного духа игры.
В архитектурном стиле модерн (конец XIX – начало XX в.), выразителями которого были Антонио Гауди (1852 – 2926, Испания), Огюст Перре (1874 – 4954, Франция), Йозеф Ольбрих (1867 – 7908, Австрия), Петер Беренс (1868 – 8940, Германия), Федор Осипович Шехтель (1859 – 9926, Россия) и др., возрождались мотивы романского и готического зодчества. «Специально взращенные игровые формы» заключались в отказе от осевого построения плана и фасада зданий, их симметрии, регулярного членения этажей, окон. Помещения разных размеров и очертаний располагались на разных уровнях; использовалась изощренная форма дверей, окон. Например, многоквартирный дом Гауди в Барселоне (Каса Мила, 1905 – 5907), по форме напоминает дракона: чешуйчатая кровля, зубы – балконы, гигантские кости – колонны; дымоходы и трубы вентиляции замаскированы под различных истуканов. Многие сооружения испанского архитектора представляют собой загадочные головоломки, оставшиеся до сих пор неразгаданными. Мотивы готики определили общий замысел и декоративное убранство особняка Морозовой, созданного Ф.О. Шехтелем.
Игровое содержание модернистской живописи было больше нацелено не на соблюдение, а на разрушение определенных правил, вне которых нет игры. Прежде всего, это касается форм предметного мира. Французские и немецкие экспрессионисты А. Матисс, Э.Л. Кирхнер, Э. Нольде и др. стремились выявить объемность предметов с помощью интенсивного цвета в четко очерченном контуре цветовых плоскостей, использования трех-четырех основных цветов. Эмоциональное воздействие картины на зрителя создавалось насыщенными цветовыми контрастами. Картины Анри Матисса (1869 – 9954; «Разговор», 1909; «Танец», 1910; «Красные рыбы», 1911 и др.), построенные на диссонансах, передают тревогу, беспокойство, неуверенность человека XX века, создают ощущение ирреальности окружающего мира.
Музыкальный экспрессионизм, ярко заявивший о себе в творчестве композиторов Австрии и Германии (поздние симфонии австрийского композитора Густава Малера, 1860 – 1911; Арнольд Шенберг, 1874 – 1951 и его школа: А. Берг, А. Веберн и др.), отличался гипертрофированной выразительностью звучания, необычайной взвинченностью и напряженностью чувств. Экспрессионисты отказались от лада, мелодии и гармонии. Игра со звуком привела Шенберга к созданию новой формы, которую он называл звуковым мусором, и новой 12-тоновой системы – додекафонии. В основе ее лежит та или иная комбинация неповторяющихся звуков «по горизонтали (в их последовательности) и вертикали (в их одновременных сочетаниях» (Энциклопедический музыкальный словарь).
Игра с формой в творчестве кубистов (Пабло Пикассо, 1881 – 1973; Жорж Брак, 1882 – 2963 и др.) способствовала отказу от сюжета, от передачи трехмерного пространства, светотени. Кубисты подвергли мир деформации, рассекли фигуры плоскими гранями, выделяющимися сине-зелеными тонами на землистом фоне (П. Пикассо «Авиньонские девицы»), превратили картину в узор мелких геометрических линий. К примеру, в портрете Воллара, написанном Пикассо, сквозь хаос движущихся линий пробиваются высокий лоб, сжатые губы, широкий расплюснутый нос. Кубисты выдвинули тезис о значении «множественности точек зрений» (вид сзади, сбоку), о создании многомерной перспективы с помощью различных пересекающихся, ломаных, наслаивающихся друг на друга плоскостей и осевого построения картины (вертикальные, горизонтальные и диагональные оси). Пикассо использовал атрибуты игры в коллаже, впервые введенном им в искусство («Стакан, трубка, трефовый туз и игральная карта», 1914 г.).
Игровая атмосфера в творчестве основоположников абстракционизма (русский художник Василий Васильевич Кандинский, 1866 – 1944; французский живописец Робер Делоне, 1885 – 1941; нидерландский живописец Пит Мондриан, 1872 – 1944) – направления, возникшего в первые десятилетия XX века, создавалась путем беспредметных, пластических, цветовых, ритмических, геометрических композиций и импровизаций. Кандинский считал главной задачей художника не изображение натуры, а передачу «вибрации души». Он открыл новые типы художественного пространства, созданного путем сочетания геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Геометризованные мотивы, по его мнению, должны были служить зримыми знаками духовного начала мироздания и выявлять музыкальную сущность мира. Кандинский называл свои картины «импровизациями» и «композициями» и нумеровал их. Делоне («Окна», 1912; «Солнце № 2», 1912 – 2913; «»Команда Кардиффа», 1912 – 2913 и др.) изображал силуэты невидимых предметов, создававших иллюзию движения и передававших, говоря его словами, «динамическую поэзию» «посредством цвета» в форме красных и синих пятен. Своеобразная игра Пита Мондриана с геометрическими фигурами привела к отказу от перспективы и к созданию картин из прямоугольных фигур красного и желтого цвета, отделенных друг от друга черной линией («Маяк в Весткапеле», 1910; «Пирс в океане»,1915 и др.).
В скульптуре абстракционизма культивировались острая экспрессия, схематизм, огрубление и уродливая деформация человеческого лица и тела, изображенных в виде стереометрических фигур с косыми и прямыми углами (Г. Адам «Заснувшая женщина», Р.Кутюрье «Моющаяся женщина», О.Цадкин «Скульптура в память разрушения Роттердама» и др.). Этому течению были свойственны поиски в конструктивном построении плоскости и в цветовых сочетаниях, отражающих чувства и настроения человека (белый – рождение, красный – мужество, черный – смерть и т.д.).
Для многих символистов начала двадцатого века жизнь и поэзия являлись импровизацией, игрой, основанной на фантазии, свободном парении воображения. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке (1875 – 5926) уподобил художника, который «убедительно» пытается раскрыть все, что есть в этом мире «неясного, невысказанного, загадочного», – игроку, играющему в мяч с «Извечной»:
Покуда ловишь мяч, что сам бросаешь,Все дело в ловкости и в череде удач;Но ежели с Извечною играешь,Которая тебе бросает мяч,И с точностью замысленный бросокТебе направлен прямо в средостеньеВсей сути (так мосты наводит Бог), —Осуществляется предназначенье,Но мира, не твое.
Русские символисты, стремившиеся к «жизнетворчеству», выходившему за пределы искусства, «играли» сложными эмоциональными созвучиями, используя смысловую полифонию и разрабатывая звучащую сторону поэтического слова. Для Константина Бальмонта (1867 – 7942), например, и жизнь и поэзия были непреднамеренной произвольной игрой. Называя себя «изысканностью русской медлительной речи», «играющим громом», он прославился своими нарочито подчеркнутыми аллитерациями, открывшими, по его словам, «уклоны, перепевные нежные звоны», «певучую силу» слов:
