Исаак Ильич Левитан - Андрей Михайлович Турков
А я ей говорю: «Что вы, Мария Сергеевна, посмотрите, красота какая, весна. Аллея липовая. Тень от нее какая на реке! А река светлая».
Вдруг она мне:
«Если вы мне еще будете говорить, я поссорюсь с вами. Это скука. Тут и дорожек нет… Тоска».
Вот и возьми. Какие же им картины нужны?
Саврасов написал «Грачи прилетели». Ведь это молитва святая. Они смотрят, что ль? Да что ты… никому не нужно.
Но мало того: даже в глазах передовой части общества пейзажная живопись в значительной мере ассоциировалась все с теми же «швейцарскими видами», к которым, правда, относились уже не с умилением, а с пренебрежением.
Правда, в своей обширной статье о Первой передвижной выставке даже суровый Салтыков-Щедрин обмолвился о «прелестной картинке» Саврасова, но в пору, когда молодежь зачитывалась писаревскими статьями о Пушкине, пейзаж разделил участь лирики, заметно отступившей перед произведениями эпического, сатирического или публицистического склада.
Сам Федор Васильев незадолго до смерти с грустной иронией утверждал: «Пейзажисты бывают двух родов; первый род происходит из бездарностей, историков и жанристов, не могущих охватить человека, как сложную задачу, а потому бросающихся на более легкое, как им кажется: на камни, деревья, горы и т. д.; другой род — люди, ищущие гармонии, чистоты, святости, — эти невольно становятся поклонниками природы, не находя ничего полного в человеке, этом венце творения».
Таким образом, получалось, что пейзаж все-таки фатально оставался «задворками» искусства, прибежищем для слабосильных или изверившихся.
Господствовавший в то время взгляд на пейзаж был частным проявлением противоречия, связанного с развитием демократической эстетики, временами несколько прямолинейно трактовавшей некоторые явления искусства, прилагая к ним узко понимаемый критерий утилитарности.
Наиболее чуткие писатели и художники остро ощущали упрощенность подобных воззрений.
«Мне бы специально хотелось, например, услышать от Вас, — писал Крамской Репину, — кое-что о Венере Милосской… ведь вот как странно выходит: тут щемит сердце от разных проклятых современных вопросов, от самых свежих жизненных волнений сегодняшнего дня, а он — о Венере Милосской, — иронизирует над собой автор письма. — …Дело в том, что мне сдается, будто особа эта есть нечто такое, чему равного я указать не могу ни на что… Не знаю, что Вы скажете и так ли это, но впечатление этой статуи лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит чрез все томительные и безотрадные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ ее встанет предо мною, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества».
Еще раньше свои мысли на этот счет темпераментно и полемически выразил в одной из статей 1861 года Достоевский:
«…Если б даже смотреть на искусство с одной вашей точки зрения, то есть со стороны одной полезности, то ведь еще неизвестен в подробности нормальный исторический ход полезности искусства в человечестве».
Далее Достоевский импровизирует судьбу человека, который некогда «взглянул раз на Аполлона Бельведерского»:
«…Может быть, даже при таких ощущениях высшей красоты, при этом сотрясении нерв, в человеке происходит какая-нибудь внутренняя перемена, какое-нибудь передвижение частиц, какой-нибудь гальванический ток, делающий в одно мгновенье прежнее уже не прежним, кусок обыкновенного железа магнитом…
И кто знает?
Когда этот юноша лет двадцать, тридцать спустя, отозвался во время какого-нибудь великого общественного события, в котором он был великим передовым деятелем таким-то, а не таким-то образом, то, может быть, в массе причин, заставивших его поступить так, а не этак, заключалось, бессознательно для него, и впечатление Аполлона Бельведерского, виденного им двадцать лет назад».
И Глеб Успенский почти четверть века спустя в рассказе с характерным названием «Выпрямила» стремился передать то чувство, какое вызывает Венера Милосская:
«Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего „хрустнуть“ именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом».
Возникал своего рода парадокс: искусство, казавшееся близорукому глазу бесполезным, излучало огромную жизненную, вдохновляющую силу, а искусство, переступавшее какие-то грани в стремлении к максимальной полезности, к немедленному эффективному воздействию на жизнь, не достигало практической цели, себе поставленной.
Уже Щедрин, говоря о картине Перова «Охотники на привале», осторожно замечал, что «высокодаровитому художнику» «несколько вредит известная доля преднамеренности»:
«Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный. Таким актером является ямщик, лежащий около охотников и как бы приглашающий зрителя не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием охотника-новичка. Художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и толкований…»
Так великий сатирик, весьма сочувственно относившийся к реализму передвижников, вместе с тем едва ли не первый подметил и их уязвимое место — склонность к откровенному тенденциозному комментарию, известную литературность, а временами даже театральность приемов, при которой игнорировалась специфика собственно живописных средств передачи изображаемого.
И вот как через два года после статьи Щедрина размышлял над «больными» вопросами современного русского искусства (не только живописи, но, во всяком случае, по поводу нее) Достоевский:
«Я ужасно боюсь „направления“, если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигнется… всякое художественное произведение, без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности и даже на сюжет совсем посторонний, совсем и не намекающий на что-нибудь „направительное“ окажется гораздо полезнее… для его же целей, чем, например, все песни о рубашке (не Гуда, а наших писателей), хотя бы с виду и походило на то, что называют „удовлетворением праздного любопытства?“…»
Именно боясь кричащей тенденции, Достоевский был предубежден против репинских «Бурлаков»:
«И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“»
И вот потому-то, что автор предоставляет художественной правде говорить самой за себя, эффект выходит разительный и драгоценный:
«Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно, должен народу…»
Подобные картины заставляли лучших из передвижников остро ощущать неудовлетворенность собственным искусством.
«…Очевидно, что так оставаться нельзя: все
