Борис Покровский - Ступени профессии
В спектакле характера («а она все курит») не получилось. Папироска сыграла элементарную роль— исполнительница перестала быть типом из купеческой пьесы Островского. Но почти каждая молодая женщина, взяв в руки папироску, приобретает вульгарно-пошловатый и вызывающий вид, поскольку курят чаще всего «для престижа». Кармен должна была курить совсем иначе, не для того чтобы произвести впечатление. Она не может быть специально вызывающей… Это для Кармен мелко.
Артистка и театр не сумели по-настоящему освоить замечательный подсказ Константина Сергеевича. Курение осталось «красочкой». А суть заключалась не в «красочке», а в том, что является решением образа — выражением через «приспособление» отношения к миру, людям, себе. «А она все курит!» — слышу я и сейчас интонацию Станиславского.
Вдруг в зале началось какое-то движение. Это засуетились врачи. Женщина в белом халате почему-то всем показала на термометр. Эта равнодушная стеклянная палочка в руке еще более равнодушной обладательницы белого халата изгоняла всех из зала. Мы были расстроены, а Константин Сергеевич — тем более. И тут у него возник прекрасный повод для отсрочки приговора «белого халата»: он позвал нас — учеников из ГИТИСа. Мы подошли.
Боже мой, никогда в жизни так доброжелательно и нежно на меня никто не смотрел! Он как будто любовался нами.
Я знал, что Станиславский с опаской относился к гитисовцам, называя их «головастиками» на том основании, что нас учили сотне предметов, среди которых были и совсем ненужные, но почти не готовили к театру, к искусству, к творчеству. Вдалбливали понятия, но не воспитывали образное мышление. Константин Сергеевич и тут вспомнил о «головастиках», но с какой доброй интонацией! Я старался убрать на своем лице дико глупую улыбку, заменить ее глубокомыслием. Напрасно![8]
Началась доверительная беседа, в которой мы оказались молодцами, так как больше помалкивали, старались запомнить. Мне это плохо удавалось — ведь передо мной был Станиславский! Впрочем, когда я вышел из дома, то тут же во дворе записал весь разговор, все, что вспомнил, хотя и не все в нем понял.
Итак, говорил один Станиславский, но каким-то чудом это казалось беседой, разговором. Может быть, такова сила общения. Говорил он с интересом к нам: мы для него были «другие», «не знакомые», «новые» — интересно! Говорил с удовольствием, чувствуя, что приносит нам добро (если бы знал — какое!). Говорил, увлекаясь, желая нам чем-нибудь помочь. Говорил о том, что его волнует сейчас, о делах принципиальных и случайных, даже мелких. Он совсем не хотел казаться и подавлять, был до удивления доступен. Иногда как будто жаловался.
Узнав, что один из нас — будущий режиссер, другой — театровед, третий — актер, Константин Сергеевич обратился ко мне: «Был ли я актером?» — «Да, до ГИТИСа». Константин Сергеевич удовлетворен: «Режиссер обязательно должен быть актером!» И добавил почему-то конфиденциальным тоном: «Вот Немирович-Данченко в потенции тоже актер, да еще какой!»
Константин Сергеевич намекнул, что «научиться» режиссуре невозможно, посмотрел поверх пенсне с опаской на моих коллег и… покашлял. Стал поругивать МХАТ 2-й. «А еще чайку носят!», — сказал он вдруг с неприязнью. («Уж не наговорили ли что-нибудь ему на этот театр «счастливчики»? — подумал я. Театр-то был хороший!) Спросил, учат ли нас «системе Станиславского». «Да, — прохрипел я, — мы разбиваем пьесу на куски и задачи. Сейчас нам задали разбить на куски заключительный монолог Чацкого». «Ну и сколько же кусков получилось?» — спросил Константин Сергеевич с таким выражением, будто от этого многое зависело в моей и его судьбе. Хотелось блеснуть, но врать не мог (ох, как мы врали многим педагогам в ГИТИСе!), пробормотал: «Что-то около десяти», — и, убоявшись своей бездарности, добавил: «Пока». Константин Сергеевич посмотрел на меня очень сочувственно, и мне отчаянно захотелось спасти «систему». Я вспомнил, что у моего приятеля получилось семнадцать! Это уже было кое-что!
Далее случилось очень важное, невероятное, такое, что выше всех школ режиссуры, вместе взятых. Константин Сергеевич чуть огляделся по сторонам, подвинулся ко мне ближе и… сообщил «секрет» искусства, передал, как своему единомышленнику и… товарищу по несчастью, так как в интонации явно проскользнуло сожаление о том, что это и есть та самая «закавыка», что никак, ну просто никак нам с ним не удается: «А у Сальвини в «Отелло» был всего один кусок! Он — ревновал!»
Я обомлел! Уж не смеются ли здесь надо мною? Да если бы я сказал это в ГИТИСе, меня с улюлюканьем выставили бы за дверь! Один кусок? Играть чувство?
В оперной режиссуре проблема «одного куска» — самая большая трудность. Партитура содержит огромное разнообразие темпов, тембров, музыкальных форм. Ритмы ее изменчивы, модуляции многообразны. Мелодический материал находится в причудливом (от драмы зависящем) сплетении… Все это провоцирует частую смену сценических кусков, что закономерно, но вместе с тем требует каждый раз проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым и решения целесообразности дробления. Трудно не дробить, само дробится! Очень часто из-за этого оперному спектаклю грозит отсутствие единства, он бывает похож на развалившуюся мозаику. Совсем недавно мне стали удаваться (увы, как редки такие удачи) действенные соединения многих музыкальных кусков, объединение сценической непрерывностью музыкальных «стыков». Правильный в принципе «закон»: смена музыкального куска вызывает смену сценической задачи. Но он не должен осуществляться формально, ибо смена одного куска другим содержит свою закономерность, и она может быть сутью новой, «обобщенной» сценической задачи. Это приводит к укрупнению кусков, их единству. При этом иная опера, имеющая реноме скучной и длинной, начинает восприниматься на «едином дыхании». Однако, разумеется, к укрупнению кусков следует приходить через изучение имеющихся в партитуре подробных и тонких изменений и превращений. Разнообразие партитуры — это ее высокое качество. Дело театра, основываясь на многообразии чувственных, психологических, действенных, чисто движенческих элементов и нюансов, создать их художественную общность, стремительность развития единого потока соподчиненности. Конечно, в то время я мало представлял себе практическую суть этой проблемы, хотя знал о сквозном действии и о сверхзадаче.
…Далее Константин Сергеевич пожаловался (именно пожаловался!) на то, что «некоторые» посидят у него на занятиях год-два, а потом учат всех «системе Станиславского», называют себя «учениками Станиславского», не замечая, что сам автор «системы» давно ушел от старых утверждений.
Когда я домчался от особняка в Леонтьевском переулке до ГИТИСа (на что хватило пяти минут!), к моей руке, которую только что пожал сам Станиславский, потянулись десятки студентов. Занятия на время прекратились. Расспросы, расспросы, расспросы… Студент ГИТИСа разговаривал со Станиславским! Это стало событием дня. Для меня — событием жизни.
Через некоторое время, весной 1938 года Станиславский пригласил старшие курсы ГИТИСа к себе в студию.[9] Дело в том, что между его студийцами и гитисовцами была подписана договоренность о социалистическом соревновании. Идея возникла, как это часто бывает, формально. Но Константин Сергеевич посмотрел на это самым серьезным образом и дал прекрасный пример конкретного и делового отношения к подобной акции. Он пригласил нас, чтобы показать своих студийцев «в деле», а потом объяснить свой новый «метод физических действий». Студийцы показали ряд этюдов-упражнений, в частности, «туалет» — подготовку артиста к творчеству и первый акт из «Трех сестер» Чехова.
«Счастливчики» оказались на высоте. Они показались прекрасно. В этюдах и упражнениях не было скуки и напуганности «системой», которые убивали радость творчества у нас, в ГИТИСе. Все было весело, легко, непринужденно! Чудо как обаятельно!
И теперь я думаю, куда девалось это молодое, обещающее, новое, куда ушла молодость с уходом из жизни «старика» Станиславского? Большое количество молодых людей, им обученных, разошлись по театрам, студии не стало. Понятно, что заменить Станиславского нельзя, но грустно, что и продлить очарование его творчества последних лет не удалось. В студии явно творилось театральное чудо. Мальчики и девочки, прыгающие вокруг Станиславского, вызывающие в нас зависть, а значит и неприязнь, сыграли Чехова так, как не играли в то время нигде. Мхатовские спектакли после их показа казались устаревшими и фальшивыми. Это был новый театр! Куда делись эти великие достижения? Почему не укрепились, не развились? Почему, наконец, не отразились на деятельности Художественного театра?
Многие циники вышучивали принципы нового метода, удивлялись столь резкому повороту в «системе», которую они вызубрили, как зубрили раньше молитвы, то есть ничего не понимая. Метод отвергали на том основании, что не понимали его. Переучиваться было поздно, ибо знатоки «системы» были лишены того чувства современности, которым обладал Станиславский. Он предугадывал новую манеру игры, новую стилистику театра. Его студийцы играли очень современно, но… почему-то потеряли это качество, когда оторвались от учителя. Почему? Конечно, многое, найденное Станиславским в последние годы его жизни, помогло движению нашего театра в современность, но, увы, коэффициент полезного действия его открытия был все же обидно мал.
