Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

Это воображаемое не только заполнялось, но и создавалось соцреализмом. Важную роль играл здесь также политэкономический дискурс. В своей книге «Зеркало производства» Ж. Бодрийяр, используя лакановские категории «воображаемого» и «зеркальной стадии», показал, что в «зеркале производства» (т. е. в политической экономии и марксизме) люди приходят к «воображаемому» пониманию производства, труда, ценности, своего места в мире, человеческой природы и т. д.[7] Однако, полагает Бодрийяр, эпоха производства завершилась, уступив место эпохе производства и распространения знаков, которые заменили производство объектов и стали новой формой социального контроля («контроля кодом»[8]). «Суперидеология» знака не только фактически заменила политэкономию как теоретическую базу системы производства, но и полностью изменила ее: «знак более вообще ничего не десигнирует. Он подходит к своему действительному лимиту, где его референция относится только к другим знакам. Вся реальность превращается в поле «семиургической» манипуляции и структурной симуляции»[9]. В этом симулятивном пространстве «труд более не выступает в качестве силы производства, но сам является лишь «знаком среди знаков»»[10].

И все же советская специфика обязывает нас пристальнее приглядеться к отмеченному выше превращению «способа производства» («mode of production») в «код производства» («code of production»). По точному замечанию Михаила Рыклина, «наше производство не является в первую голову производством конечного продукта, оно является прежде всего производством форм общения, неким полноценным эрзацем жизни массы»[11]. Собственно, «партийный контроль» над производством нужен лишь для осуществления контроля над сферой «производственных отношений». Отсюда – заинтересованность власти в сохранении того, что Рыклин называет «спецификой артельного коллективистского существования непосредственных производителей»[12], которые работают не для того, чтобы что‑то произвести: «Производство существует в этих условиях как эманация контроля, но не наоборот. Оно, можно сказать, возникает в зоне контроля, причем не только сверху, но и снизу […] советское производство возникает как побочный результат контроля»[13].

Обращаясь к разным жанрам и видам искусства (прежде всего к преображению литературы в кинематографе в процессе создания соцреалистического героя и мелодраматизации советской реальности), я попытался проследить, как формировался советский эстетизированный «дискурс труда», продуктом которого был «герой труда» – центральная действующая функция «социалистических производственных отношений». Формирование, структурирование и наполнение «образами реальности» этих «отношений» – важнейшая составляющая рассматриваемого в этой книге процесса производства – посредством соцреализма – социализма в СССР.

Таков круг проблем, рассматриваемых в «производственной» части книги. И хотя «потребительская» часть также посвящена стратегиям репрезентации (но уже «продукта» деятельности «социалистических производительных сил»), актуальной для нас остается мысль Бодрийяра о том, что «Производство и Потребление являются фактически одним и тем же великим логическим процессом в расширенной репродукции производительных сил и контроля над ними»[14].

Обращение к наиболее успешным горьковским проектам 30–х годов – журналу очерка «Наши достижения» и журналу фотографии «СССР на стройке» – позволяет увидеть, что главным продуктом производства в СССР и соответственно идеологического потребления являлось самое производство, образы которого производились в СССР с экстенсивностью, наводящей на мысль о том, что сфера репрезентации была доменом расширения самого производства. Советское «изобилие» можно рассматривать в качестве побочного продукта этого процесса. Специфика этого продукта диктует как совершенно специфические способы его репрезентации – в рекламе, на выставке, в учебнике, так и специфические стратегии идеологического сбыта этого символического продукта.

Мы имеем дело с поистине «преображенной страной» – от почтовых марок и туристического журнала, от популярных фильмов до реконструкции московских парков – советское пространство преображается на глазах: создается его Центр и Периферия, маркируются Границы, преображаются «в сторону прекрасного» топосы. Новая топография сталинизма, создававшаяся, в частности, такими крупнейшими кинокомедиографами сталинской эпохи, как Григорий Александров и Иван Пырьев, не только активно формировала пространственные фигуры в фильмах этих двух режиссеров, но парадоксальным образом раскрыла свою виртуальность и, как показывает эволюция творчества крупнейшего мастера не только соцреализма, но и мирового кино, Александра Довженко, свою конечность и неизбежность самоуничтожения.

Как было сказано, материал для этой книги отбирался вполне сознательно, но поскольку построена она «монтажно», результаты отбора оказались иногда довольно неожиданными: как заметит читатель, первая часть книги тяготеет к анализу вербальных практик сталинизма, тогда как вторая – к анализу визуальности. Не будет преувеличением поэтому сказать, что предметом рассмотрения здесь является вся медиальная сфера сталинизма. Другим неожиданным следствием «монтажного стыка» стал своеобразный сдвиг от анализа преимущественно исторических аспектов сталинской культуры в первой части книги к анализу пространства во второй ее части. Можно поэтому сказать, что книга предлагает анализ хронотопа сталинской культуры (стоит иметь в виду, что сама бахтинская идея хронотопа родилась как раз в сталинскую эпоху).

Понять сталинскую культуру функционально – значит понять ее в том поле, в котором она формировалась и соками которого питалась, – в поле власти. «Экономика» и «политэкономия» в этом контексте не метафоры: власть, как показала история XX века, не является чистым продуктом экономики (на чем настаивал ортодоксальный марксизм), но сама имеет свою – по необходимости политическую – экономию. Поэтому центральный вопрос, ответа на который я ищу в применении к сталинизму и к размышлению над которым приглашаю читателя, может быть сформулирован, вслед за Мишелем Фуко, следующим образом: «Какими средствами мы располагаем сегодня, если мы поставим своей целью внеэкономический анализ власти?»[15] Именно для такого «внеэкономического анализа» нам и предстоит, по сути, войти в новое измерение сталинизма – открыть для себя поле политической экономии сталинской культуры.

Евгений Добренко

апрель 2003 года

Нью–Йорк

Часть первая

Социализм как воля и представление

— Думать теперь нельзя, товарищ политком! – возражал Пухов.

— Это почему нельзя?

— Для силы мысли пищи не хватает: паек мал! – разъяснял Пухов.

— Ты, Пухов, настоящий очковтиратель! – кончал беседу комиссар и опускал глаза в текущие дела.

— Это вы очковтиратели, товарищ комиссар!

— Почему? – уже занятый делом, рассеянно спрашивал комиссар.

— Потому что вы делаете не вещь, а отношение! – говорил Пухов, смутно припоминая плакаты, где говорилось, что капитал не вещь, а отношение; отношение же Пухов понимал как ничто.

Нет, комиссар не был «очковтирателем». Просто он еще не понимал, что настоящим, а не текущим «делом» было заставить Пухова увидеть в «отношении» – паек. Но даже и искусство превращения этого «ничто» в «факт» и «вещь» не было конечной целью. Нужно было еще и насытить этим пайком. Искусство превращения оказалось искусством насыщения, а с тем – производства и потребления. Иными словами, это искусство имело свою политическую экономию – измерение, которому и посвящена эта книга.

«Снова пришла весна. Запели соловьи, малиновки, зяблики. Зацвела черемуха. Вишни и яблони покрылись благоуханной пеной бело–розоватых лепестков. В зеленый наряд оделся луг за Москвой–рекой. А над лугом целыми днями победно звучали серебристые гимны жаворонков.

С грустью прощались мы с гостеприимными Горками. Это было истинное счастье – творить в идеальной обстановке: бесконечное количество раз перебирать великое духовное наследие Маркса–Энгельса–Ленина, труды историков, философов, экономистов – предшественников научного социализма, чтобы найти ключ к познанию закономерностей нашей сложной действительности.

Незадолго до отъезда нас навестили в Горках Н. А. Пешкова и Л. Толстая – супруга Алексея Николаевича. До глубокой ночи слушали мы их воспоминания и делились с ними мыслями о двух титанах великой русской литературы. Накануне отъезда из Горок я снова обошел мемориальные комнаты Алексея Максимовича. Вечером долго бродили по берегу Москвы–реки. Луна заливала волшебным светом всю вселенную. Лягушки раскатисто распевали свои серенады. Пахло сочной травой и рыбой. В ту ночь зацвела сирень…»[17]