Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
Все вышеназванное – несущественные недостатки книги, которые, впрочем, даже нельзя назвать недостатками. Скорее это дискуссионные моменты. Вместе с тем, к концептуализации Черча может быть обращен серьезный упрек. Дело в том, что он не рассматривает академическую традицию, в которой разные авторы пытались описать фильмы ужасов с помощью понятия аффекта. Точнее, он рассматривает ее не в полной мере. Так, Черч ссылается на прорывное исследование Мэтта Хиллса «Удовольствие от хоррора» (Hills. 2005), но не на работу Анны Пауэлл (Powell. 2005), вышедшей одновременно с книгой Хиллса. Хиллс и Пауэлл подходили к теме фактически, но с совершенно разных точек зрения. Пауэлл попыталась описать хоррор через оптику философии Жиля Делеза, а Хиллс призвал академиков обратиться к аффекту не как объектно-ориентированной эмоции. Черч упоминает феноменологический подход к ужасу Джулиана Ханича (Hanich. 2010), но не обращается к важнейшему тексту «Хоррор и Аффект: к телесной модели зрительской аудитории» Хавье Алданы Рейеса (Aldana Reyes. 2016), последователя Ханича. Алдана Рейес, фактически как и Черч, заявляет, что в своей работе стремится избежать излишнего философствования (Aldana Reyes. 2016. Р. 2), но с куда бо́льшим уважением относится к понятию аффекта, отделяя его от когнитивных эмоций и соматических реакций. У Алданы Рейеса свой подход к теме, который он называет аффективно-телесным, и если бы Черч отстроил свою версию аффекта постхоррора от концепции Алданы Рейеса, книга «Постхоррор» только выиграла бы. Однако стоит заметить, что все же текст Черча может быть полезен исследователям уже тем, что автор выделяет новый тип аффекта фильмов ужасов (не телесный), который, возможно, еще не был описан исследователями и который предстоит описать более подробно.
Итак, к чему мы пришли? Как помним, Черч и сам относится к термину «постхоррор» скептически. Тем не менее феномен, к которому приковано столько внимания, требует своего адекватного описания. Считается, что с середины 1980-х годов хоррор переживал расцвет (хотя, конечно, жанр процветал и в 1970-е годы, и в первой половине 1980-х). Тем не менее критики и ученые связывают очередной расцвет жанра с тем, что слишком многие авторы начинали относиться к своей работе всерьез и с должной степенью рефлексии. Осознавая все клише жанра, режиссеры и писатели стали усложнять ужасы, пытаясь придать им некую респектабельность. В 1988 году писатель Дуглас Уинтер назвал произведения такого рода антихоррором. Исследовательница популярной культуры Линда Бэдли со ссылкой на Уинтера употребляет этот термин, чтобы описать актуальные на момент середины 1990-х годов фильмы и книги ужасов. С ее точки зрения, антихоррор «использует условности жанра подрывным образом, чтобы играть против них и выходить за их пределы» (Badley. 1995. Р. 36). Поэтому антихоррор (как это ни парадоксально) – «чистейшая форма» хоррора. Как пример антихоррора Бэдли называет фильмы «Видеодром» («Videodrome», 1982, режиссер Дэвид Кроненберг), «Ночь страха» («Fright Night», 1985, режиссер Том Холланд), «Электрошок» («Shocker», 1989, режиссер Уэс Крейвен) и «Сканирование мозга» («Brainscan», 1994, режиссер Джон Флинн), а в рамках литературы – произведения писателя Клайва Баркера (Badley. 1996. Р. 73–74). В сегодняшней перспективе эти картины с некоторыми оговорками – и правда классические хорроры «чистейшей формы». Кажется, что ныне забытый термин «антихоррор» куда больше применим к феномену постхоррора. Если назвать «Ведьму», «Оно приходит ночью» и даже «Историю призрака» и проч. антихоррором, многое встанет на свои места.
Глава 3.2. Метахоррор
Метахоррор – частный случай метакинематографа (Roche. 2022), под которым, как правило, исследователи понимают самые разные вещи. Так, метакино может означать следующее: кино о кино, где сюжет вращается вокруг производства фильма, маркетинга и т. д. (например, «Последний киногерой» («Last Action Hero», 1993, режиссер Джон Мактирнан)); картины, в которых предшествующие фильмы становятся частью сюжета («Кошмар на улице Вязов 7» («Wes Craven’s New Nightmare», 1994, режиссер Уэс Крэйвен)), либо позиционируются как художественные произведения, существующие в универсуме картины («Первому игроку приготовиться» («Ready Player One», 2018, режиссер Стивен Спилберг)); фильмы со сложным нарративом, в котором природа кино исследуется средствами самого кино («Адаптация» («Adaptation», 2002, режиссер Спайк Джонс)); фильмы, в которых актеры играют самих себя, а сюжет строится на основе особенностей их карьеры («Меня зовут Брюс» («My Name Is Bruce», 2007, режиссер Брюс Кэмпбелл), «Невыносимая тяжесть огромного таланта» («The Unbearable Weight of Massive Talent», 2022, режиссер Том Гормикэн)) и т. д. В самом общем виде под метакино можно понимать саморефлексивные фильмы, которые сообщают зрителям о том, что те смотрят фильм. В метахорроре встречаются все типы метакино. Некоторые представители метахоррора в принципе считаются образцами метакинематографа, например франшиза «Крик» (1996 – наст. вр.) и «Хижина в лесу» (2012).
В этом плане метахоррор отчасти неразрывно связан с теориями постмодерна, так как несет в себе многие его элементы: рефлексивность, интертекстуальность, аллюзивность, иронию, мешап и т. д. Одним из ранних примеров метахоррора является фильм Вернона Зиммермана «Затемнение» («Fade to Black» 1980), в котором главный герой Эрик – фанат кино – смотрит по три фильма ежедневно и никогда не нарушает свой график. В том числе на фоне страсти к девушке, которую он воображает в образе Мерилин Монро, он сходит с ума и начинает убивать людей способами, позаимствованными из увиденного им кино. Помимо нуара в репертуар входят убийства в образе Мумии и Дракулы. Другой ранний пример метахоррора – картина Дэвида Уинтерса с говорящим названием «Последний фильм ужасов» («The Last Horror Film», 1982). Здесь главный герой Винни (в исполнении Джо Спинелла, который за два года до этого сыграл главную роль в знаменитом хорроре «Маньяк» («Maniac», 1980) Уильяма Лустига), мечтающий стать режиссером, тоже немного не в себе. Он грезит о «королеве крика» Жанне Бейтс. Действие происходит на Каннском кинофестивале, куда Бейтс приехала с картиной «Крик», а Винни поехал за Бейтс. Виновен ли он в убийствах, которые начинают происходить вокруг Жанны Бейтс, вы можете узнать сами, посмотрев фильм. То, что персонаж Спинелла с богатым воображением в этом фильме ненормален, корреспондирует с безумием его героя в «Маньяке», что придает картине дополнительную глубину, делая ее (мета)интертекстуальной. Одним словом, метахоррор существует давно и представлен самыми разными картинами.
Первый «Крик» (1996) и его последующие части, в которых рассказывается о франшизе «Удар ножом», снятой
