Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Заметки Тессина, возможно, были также первым шагом к созданию достойного вместилища для собраний. В остальном Кристина не проявляла особого интереса к архитектуре. Она не построила ни новых церквей, ни значительных общественных зданий в разрастающейся столице и не захотела сколь-либо существенно перестраивать королевский дворец, который всеми признавался недостаточно роскошным. Не считая необходимых ремонтных работ, ее главным вкладом в перестройку королевского дворца было строительство библиотеки, театра и помещения для хранения королевских собраний [Nordberg 1940–1941: 244–273; Donnelly 1984].
Литература, театр, балет и коллекционирование – вот что являлось сосредоточием мира Кристины. До определенной степени эти интересы переплетались. Театр и драма являются частью литературы, а литература в письменной форме становилась предметом коллекционирования, книги и манускрипты покупались или доставлялись в виде военных трофеев, а затем их упорядочивали подобно предметам искусства. Многие из предметов античного искусства, приобретенные ею, особенно бюсты писателей и философов, также, по-видимому, размещались в дворцовой библиотеке, как было свойственно той эпохе [Brummer 1963].
Наиболее выдающиеся таланты, привлеченные ко двору Кристины, были не художниками или скульпторами, а мыслителями. Самый известный из них, Рене Декарт, приехал осенью 1649 года. Каждый день, в пять часов утра, он должен был давать королеве урок философии. Он горько жаловался на холод и скончался от пневмонии в феврале 1650 года [de Raymond 1993; Nordin 2012]. Его обязанности перешли к Исааку Воссиусу, нидерландскому энциклопедисту. Помимо преподавания философии, Воссиус служил библиотекарем; он навел порядок в коллекции, которая выросла во много раз и пребывала в хаосе [Blok 2000: 268]. Вскоре он обнаружил соперников в лице нескольких французов, а точнее, Габриэля Ноде, бывшего библиотекаря кардинала Джулио Мазарини, бежавшего от Фронды и получившего место в Стокгольме. Рафаэль Трише дю Фресне, хранитель коллекций предметов искусства, опубликовал первое издание записок Леонардо да Винчи в 1651 году, посвятив его Кристине [Farago 2009]. Его задачей было навести порядок в этих коллекциях – ответственность, сопоставимая с работой Воссиуса в библиотеке.
При дворе находились и другие выдающиеся интеллектуалы, но что насчет художников, скульпторов и архитекторов? Единственной фигурой, сопоставимой с французскими учеными, был Себастьян Бурдон (1616–1671). В 1652 году, когда согласился на место придворного художника в Стокгольме, в Париже он был известным мастером и членом-основателем Королевской академии. Неясно, пригласила ли его сама королева или он прибыл по приглашению одного из принадлежавших к ее кругу друзей, как предполагает Фелибьен. Без сомнения, причиной его отъезда на Север была тревожная ситуация с Фрондой, но, по-видимому, он также считал место при ее дворе хорошей возможностью улучшить свое положение. Хотя он оставался в Стокгольме всего чуть больше года, в ранних биографиях Фелибьена, его личного друга, и Жиллета де Сен-Жоржа этот период описывается как кульминация его карьеры [Félibien 1725, 4: 240–268][61]. Он написал большой конный портрет королевы в сопровождении трех собак и пажа с соколом (цв. вкладка 6) [Danielsson 1989; Bodart 2003]. Хотя в канон конного портрета внесены изменения в соответствии с ее полом – она облачена в платье и сидит в женском седле, – это изображение сопоставимо с портретами представителей высшего общества как в контексте страны, например, с конным портретом Карла Густава работы Зандрарта, так и в международном контексте, включая конные портреты, выполненные Тицианом, Рубенсом и Диего Веласкесом. Последние три живописца работали при Испанском дворе, и картину Бурдона вскоре непосредственно сопоставляли с их работами. Кристина подарила ее королю Филиппу IV, и вскоре она заняла видное место во дворце Альказар в Мадриде. В том, что касается заказчика, формата и зрителей, этот конный портрет стал самым престижным творением Бурдона. Он стал кульминацией пребывания художника в Швеции, значительно улучшил его репутацию на родине, и, возможно, благодаря ему Бурдон был выдвинут на пост ректора академии вскоре после своего возвращения в Париж.
В Стокгольме Бурдон занял место, которое ранее занимал Давид Бек (Бек оставался на службе у Кристины, но его послали за границу для того, чтобы он писал для нее портреты «известных людей»). Уроженец Дельфта, Бек какое-то время учился в Лондоне у ван Дейка, работал также при дворах французских и датских монархов и, по-видимому, к Шведскому двору его пригласил Мишель Леблон по просьбе канцлера Акселя Оксеншерны [van Bleysewijk 1667, 2: 854–855; Steneberg 1955: 59–76, 129–154]. Хотя Кристина имела мало отношения к этому приглашению, его вскоре связали с ее именем. Гравюра, выполненная по автопортрету Бека, опубликованная в перечне современных художников антверпенским живописцем Яном Мейссенсом, изображает его, облаченного в богатые шелка, с большим кольцом на пальце, перед мольбертом, на котором стоит портрет Кристины. В одной руке он держит свиток, в другой – золотую цепь, подарок королевы[62] (илл. 43) [Meyssens 1649: 18]. В 1675 году художник и писатель Иоахим фон Зандрарт также подчеркивал связь Бека с Кристиной в своей «Немецкой академии» [Sandrart 1675–1679, 1: 310–311]. Поэт из Амстердама Йост ван ден Вондел многословно воспел эту связь в стихотворных панегириках. Он основывался на картинах Бека и Зандрарта, которые явно были известны в Нидерландах [van den Vondel 1682: 206–209, 549]. (Ван ден Вондел также написал стихи в честь Карла Густава, опираясь на работы этих художников.)
Бурдон и Бек внесли значительный вклад в повышение уровня живописи в королевстве. Вероятно, однако, что Кристина не использовала в полной мере их таланты. Создается впечатление, что в Стокгольме они рисовали только портреты, в основном стандартные поясные изображения. Оба искусно писали аллегории и исторические картины, но, по-видимому, Кристина вряд ли интересовалась подобным. Отчасти, возможно, потому, что картины в этих жанрах выполнялись для нее художниками, жившими в других странах. В 1648 году Якоб Йорданс заключил договор на выполнение 35 больших картин, возможно, изображающих историю Психеи, для потолка в Государственном зале Уппсальского замка. По крайней мере 17 из них были доставлены в 1649 году и размещены в Стокгольмском дворце. Все они погибли при пожаре 1697 года [d’Hulst 1982: 29–30]. Среди картин из Праги и других трофейных собраний также было значительное количество аллегорических и исторических картин, хотя их содержание не полностью соответствовало контексту Шведского двора.
Илл. 43. Антуан Койе. По «Автопортрету с портретом Кристины» Давида Бека. Из книги Мейссенса «Изображения различных людей» («Meyssens, Image de divers hommes»). Исследовательский институт Гетти, Лос Анджелес (87-B26043). Фото: Архив изображений/ Исследовательский институт Гетти
Остается открытым вопрос, интересовалась ли вообще Кристина современной живописью. Неясно, пригласила ли Бурдона именно она. Известно, что Бек, как упоминалось выше, был приглашен Леблоном по поручению Оксеншерны. Правда, она пыталась пригласить в Стокгольм Эразма Квеллина Младшего и Сальватора Розу, но оба отклонили ее предложение [Haskell 1980: 126; Noldus 2011: 172]. С точки зрения стиля они были весьма различными художниками. Однако оба были известны как люди, интересующиеся науками и философией, что, возможно, и стало решающим для королевы. В остальном представляется, что интерес Кристины к живописи был довольно ограниченным. Даже после своего отречения она проявляла меньше интереса к великолепным живописцам в Риме, чем можно было бы ожидать от человека ее положения и культурного уровня [Bjurström 1992; Borsellino 1994; Montanari 1997; Van Tuyll van Serooskerken 1997: 220–222].
Создается впечатление, что Кристина, как и Кристиан IV, была более увлечена скульптурой. В начале 1650-х года Матиас Пальбицкий по поручению двора пригласил двух скульпторов из Рима, Джузеппе Перони и Николаса Кордье. Перрони был привлечен репутацией
