Валерий Мильдон - Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
Книга М. Козырева демонстрирует, какое практическое содержание приобретают абстракции, увлекавшие былых утопистов, — уничтожение эксплуатации, передача предприятий трудящимся, победа пролетариата над буржуазией, отмена частной собственности. Писатель нарисовал картину, где все, что служило аргументами в борьбе против капитала, полицейщины, диктата государства, насилия над человеком, победило, но полицейщина, диктат сохранились в нетронутом виде, хотя об этом никогда не говорилось, и потому лживость пронизала все поры нового общества.
«Буржуазия? — переспросил Витман<…>Этих кровопийц мы заставили нести самую тяжелую и неприятную работу. Мы заняли их особняки и дворцы, а их переселили в подвалы. Да, это полная и окончательная победа»[73].
Подвал и дворец как образы неравенства. Оно не исчезает в новом, социалистическом обществе (единственное логическое спасение — признать этот строй лжесоциализмом, как сделает позже И. А. Ефремов в романе «Час Быка»), в подвалах и дворцах лишь меняется состав обитателей, наподобие того, как сохранились в романе прежние церкви со всем внутренним убранством, но святых в иконостасе заменили портреты вождей революции.
Сохранился и полицейский сыск, принявший еще более жесткие формы: в каждом доме появился политрук, имевший ключи от любой квартиры и право входить, когда захочет. Все обитатели дома обязаны заполнять анкету, содержавшую и такой вопрос: «Что думал(а) ты от десяти часов вечера до одиннадцати?». Умудренный герой ответил: «Думал о преимуществах нового строя над старым»[74].
«Стихи, рассказы, романы, повести — все это было наполнено доказательством одной несложной мысли, что мы живем в самом хорошем государстве, что мы счастливы, что все хорошо…» (с. 39–40).
«Чем дальше я входил в глубь рабочих кварталов, тем ощутимее была бедность…» (с. 47).
Используя признаки своего времени, автор вообразил, какой вид примут эти признаки в близком будущем (в начале 50–х годов). Сегодняшний читатель, присматриваясь не к деталям (хотя немало их названо верно), а к смыслу происходящего на страницах М. Козырева, видит, что многое угадано, именно по существу угадано, и эта прогностическая (для 1925 г.) картина оставалась почти документом до сравнительно недавних времен.
Автор отдавал, я полагаю, себе отчет в том, что за книгу он создал, кажется, даже не пробовал ее публиковать. Сейчас видно, что эта вещь — своеобразное продолжение традиций русской литературной классики, осознанно противостоящее всем формам литературного утопизма, за которым проступали контуры утопизма социального. Противостояние исходило из несогласия с примитивным образом человека, свойственным русским литературным утопиям, рассмотренным к настоящему моменту, кроме, пожалуй, романа Замятина, сознававшего этот примитивизм и зло смеявшегося над ним.
Следствием примитивизации оказывался и незамысловатый подход к проблемам существования. Одним из его признаков и было убеждение в первенствующей роли разума, как об этом неоднократно говорилось. Новый вид принимает эта проблема в литературе 20–х годов. Хотя, кроме названных вещей («Мы», «Ленинград»), русская проза той поры не была утопической (за исключением «Путешествия…» А. В. Чаянова, с которого я и начну следующую главу), в ней отчетливы утопические мотивы, причем содержание, художественные достоинства этой прозы чаще всего находятся в кричащем противоречии с тем, чего хотели сами авторы. Я бы даже сказал, что в этом случае мы имеем дело с какой‑то особой историко — литературной ситуацией, еще, мне кажется, не описанной. Об этом надеюсь сказать.
Названное противоречие и придает «разумности» своеобразный вид: автор пишет об одном, а получается другое. Расчет (разум) оказывается слабее невольных порывов, «логика» проигрывает «жизни».
Именно такой будет литература, о которой пойдет речь в следующей главе. Однако — и это кажется мне важной чертой духовной ре — альности 20–х годов — существовали писатели, осознававшие губительность происходящих перемен, не имевшие по поводу близкого будущего никаких иллюзий и без всяких иносказательных недомолвок выразившие это. К числу таких авторов, кроме Е. Замятина и М. Козырева, относится и С. Кржижановский.
В рассказе «Боковая ветка» (1927–1928) герой засылает и попадает в другой мир. «Мягкий тропический влажный ветер ударил в лицо. Мимо поезда в пролазоренном воздухе неслись очертания непривычных глазу деревьев<…>"Пальмы", — вместе с ветром скользнуло вдоль лба. Квантин хотел доосознать: как так, среди порослей приболотных ив, зябких берез, наиглившейся хвои, — и вдруг??»[75].
То же климатическое «противоречие», что и у Щербатова с его «санскритом во льдах»: южный зной и северная прохлада, что‑то вроде «пальмы на болотах». Насколько маловероятно подобное сочетание, настолько, в согласии с метафорической логикой рассказа, неосуществима благодетельность грядущего, именуемого «социалистическая (коммунистическая) эра». В сущности, об этом и написано. Неудивительно, что Квантин встречает Томаса Мора — своеобразный художе — ственный намек на смысл происходящего в рассказе.
Едва Квантин успевает догадаться, кого он видит, автор «Золотой книжечки» исчезает, а герой оказывается перед ржавой вывеской «"Оптовая поставка утопий" Фирма С…» (с. 86).
Слово «оптовая» в контексте всей вещи является синонимом «социального»: речь идет не об индивидуальной мечтательности, неискоренимом утопизме как типовой психологической черте. Будь так, рассказ представлял бы достаточно распространенную, хотя и с печатью авторской оригинальности, разновидность романтической поэтики. Конечно, технологическое исследование прозы С. Кржижановского позволит найти в ней следы романтизма, однако лишь в той степени, в какой любой художник черпает или у близких предшественников, или из опыта всемирной литературы.
«Боковая ветка» — произведение иного типа, его содержание отнюдь не «романтично», хотя, повторяю, в художественном прогнозе грядущего использованы традиционные приемы романтической поэтики, в частности сна, если не забираться дальше XIX столетия.
Оказавшись после встречи с Т. Мором перед вывеской «Оптовая поставка утопий», Квантин подумал: «Экспорт утопического социализма». Он попадает в мир, где ценятся только сновидения и потому разработана специальная техника убаюкивания. «Миллионы наших ночей накопили достаточный запас снов, чтобы противопоставить их армии фактов, напасть на факты и обратить их в бегство» (с. 95). Именно такую лекцию читают на вечерних курсах ночных видений.
«Вечерние курсы» — грубоватая метафора, на грани, отделяющей художественный материал от нехудожественного, «борьба же с фактами» в оболочке «любви к снам» — многозначный образ. В нем заключены архетипические психология и гносеология любого утопизма, ревнители которого — не важно, убеждены они сами в этой утопии или нет, — намерены превратить собственные сны не только во всеобщие (задача невыполнимая — вот почему Замятин в «Мы» додумался до такого страшного образа, как запрет на сновидения: кто видит сны и не сообщает об этом, рассматривается потенциальным врагом системы), но в обиход, реальность которого признавалась бы всеми под страхом наказания. Как раз последняя проблема решаема, требуется лишь отрицать факты под предлогом их вымышленности, «сновидения» и подтверждать явный вымысел, «сон» как реальность.
Кржижановский отдавал себе отчет, что подобная логика могла существовать лишь в качестве тотальной, всеохватывающей; что в случае обрыва какого‑нибудь звена она вся теряла значение. Потому‑то в рассказе говорится о необходимости всемирного сна: его должны видеть не только граждане этой страны, но все человечество. Средства для такой всемирности известны: «Разве не удалось нам уже сейчас унифицировать сны, разве не навеяли мы человечеству миллиономозгий сон братства, единый сон о единении?» (с. 97).
Что же будет, не захоти люди этого «сна»? Ответ готов до того, как задан вопрос, за сотни лет он сделался априорией, и уже давно не нужны эксперименты. «Если "я" восстанут против "мы": в ямы, в колодцы с кошмарами<…>Мы погрузим весь мир в бездвижный непробудный сон. Мы усыпим самую идею пробуждения, а если пробуждение будет противиться, мы выколем ему глаза» (с. 97).
Когда читаешь эти строки, написанные семьдесят лет назад, возникает мысль: писатель не только угадал будущее — подобное бывало частенько, в этом одна из особенностей художественной метафоры; он предвидел, что это будущее сделается нашим вечным настоящим, угадав, что у нас нет будущего. Этим духом пронизаны «Воспоминания о будущем» (1929) — кажется, единственная в отечественной литературе вещь, где персонажем является время.
