Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова
Чем же была вызвана критика «Адмирала Нахимова» в 1946 году и требование внести изменения в уже законченный и явно актуальный фильм, что отсрочило его выход больше чем на полгода? Закрытое постановление Секретариата ЦК о кинофильме «Адмирал Нахимов», выпущенное в начале мая 1946 года, содержало, помимо общей критики пренебрежения к исторической правде, восемь конкретных изменений, которые необходимо было внести в фильм. Часть из них была направлена на то, чтобы ярче отразить на экране величие русского флота и его успехи в Крымской войне: для этого предписывалось показать «Синоп перед боем, а также остатки турецкой эскадры и горящий Синоп в результате боя», дать «более яркую картину возвращения победоносной эскадры Нахимова в Севастополь», «ярче показать оборону Севастополя», «включить дополнительный эпизод захвата матросом Кошкой английского офицера». Другая часть была призвана подчеркнуть вынужденный характер противостояния с турками. В сцену пленения турецкого адмирала необходимо было ввести слова Нахимова о том, что «Турции всегда надлежало находиться в мире и дружбе с Россией и что она сама виновата в своем поражении, начав с Россией рискованную войну», а сцену разговора Нахимова с Меншиковым требовалось переделать, чтобы предложение о захвате проливов объяснялось необходимостью закрыть доступ в Черное море англо-французскому флоту, превосходившему русский флот по своим техническим данным. Наконец, еще одно требование состояло в том, чтобы «показать гуманное обращение Нахимова с пленными турками и мирным населением города Синопа»331. Все указания были выполнены. Нахимову были добавлены слова о том, что «если бы турецкое правительство поменьше слушало англичан, то и войны бы между Турцией и Россией не было». Турецкому адмиралу Осман-паше выпала роль свидетельствовать о гуманности русского флота. Перед Синопским боем он провозглашал, что «русские — это варвары и разбойники. Они убивают раненых и пленных, женщин и детей. Ни один турок, попав в руки русских, не может рассчитывать на пощаду». Но после Синопского боя, во время которого колонна русских моряков спасала из завалов горящего дома турецкого мальчишку, Осман-паша признавал свою неправоту: «Я удивляюсь мужеству русских в бою и их благородству в обращении с пленными и мирным населением. Ваши матросы с риском для собственной жизни спасли раненых»332.
Ни одна из этих правок не меняла заметным образом смысл фильма, тем не менее Пудовкина заставили внести их в уже готовую картину, что свидетельствует о важности отмеченных деталей для советского руководства. Логика этих правок становится понятнее, если увидеть в них ответ на антисоветские инвективы, получившие распространение в рассматриваемый нами период в западной прессе. Турецкий конфликт был воспринят на Западе болезненно — как очередное свидетельство агрессивного поведения СССР во внешней политике. Бюллетени иностранной информации ТАСС фиксировали, что западные газеты обвиняют Советский Союз в стремлении превратить Турцию в своего сателлита, инициировании беспорядков в Турции и использовании левой печати западных стран для обоснования территориальных претензий333. Критику поддерживали даже левые издания: австрийская Arbeiter Zeitung писала в июле 1946 года, что в СССР не осталось ничего от наследия революции, что советская политика зиждется на стремлении закрепить свои позиции «в обширном предполье Советского государства» и манипулировании коммунистическими партиями в ущерб интересам рабочих334. Не менее острым был и вопрос об отношении к мирному населению и военнопленным. Эксцессы с участием советских военнослужащих на оккупированных территориях освещались в западной прессе с осени 1945 года, а к лету 1946‐го иностранные СМИ заполнились еще и свидетельствами бывших военнопленных. Возвращавшиеся домой итальянцы рассказывали газетам об ужасах советского плена — жестоком обращении, нечеловеческих условиях и сушеной крапиве, бывшей их единственным питанием на протяжении нескольких лет335. Еще более ужасающими были свидетельства немцев: медсестра Красного Креста рассказывала, что была захвачена в плен вопреки Женевской конвенции, отправлена сначала в публичный дом для русских солдат, затем грузить уголь в Донецкий бассейн, дошла до истощения, была госпитализирована и лишь затем попала домой336. В 1947 году Бюро информации СВАГ отмечало, что, за исключением коммунистических изданий в западных зонах, не осталось ни одной газеты, которая не помещала бы сообщений немецких и иностранных агентств о жестоком и бесчеловечном обращении с немецкими военнопленными в СССР337.
В этом контексте демонстрация гуманности и великодушия русских моряков в обращении с мирным населением и военнопленными приобретала политический характер и оказывалась не менее важным элементом содержания, чем обоснование претензий на черноморские проливы и обнажение коварства английской дипломатии. Отчасти апелляция к зарубежному общественному мнению прочитывается и в первой группе правок, касавшихся отражения величия русского флота и его побед. Именно этот аспект стал ключевым в выступлении на Оргбюро Сталина, ругавшего Пудовкина за то, что «два-три бумажных корабля показали, остальное — танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя», а также за то, что «русские взяли в плен целую кучу турецких генералов, а в фильме этого не передано»338. Проблема замалчивания русских побед была исключительно актуальна: одним из главных направлений западной антисоветской кампании считалось стремление приуменьшить роль Советского Союза в победе над фашизмом, что заставляло советскую пропаганду с удвоенной силой утверждать боевые заслуги Красной армии, дабы «не дать миллионам людей забыть ту роль, которую сыграл Советский Союз в войне»339.
История редактирования «Адмирала Нахимова» обнажает парадоксальность сталинского подхода к историческому кино. Этот жанр мыслился как разговор об актуальной политике, но долгий производственный цикл лишал фильмы возможности своевременно выйти на экран, и они устаревали, не успев донести до зрителя необходимое послание. Это особенно ярко проявилось в первый послевоенный период, ставший временем стремительных перемен. В этой ситуации, однако, Сталин и партийные чиновники предпочитали не как можно скорее выпускать фильмы на экран, а вносить в них изменения, дополнительно откладывая выход. Это постоянное производство в каком-то смысле было идеальной формой существования исторического кино: неокончательность делала его пространством перманентного диалога — выговаривания с помощью исторических аллюзий и метафор всего того, чему не давали непосредственного выхода разнообразные дипломатические и политические ограничения. То, что при таком подходе «Адмирал Нахимов» все-таки
