Александр Жолковский - Осторожно, треножник!

“Тем лучше”», – сказала она , пощупав.

И я сказал им: «О ком это вы сейчас говорили? Кто – истинный?»

И он сказал мне: « Вы -с, батенько, вы, сладенькое мое »…

…Взвиться – кинуться анфиладами и галереями, кровезавораживающе вереща – удариться в гневный античный бег бога гнева, запечатленный в массе мозаик. Это следовало проделать немедля – тотчас, не откладывая в долгий ящик. Но – стыд! Густопсовый и муторный, он сковал мне и волю, и члены. И только уничижительный лепет: «Простите, я совершенно запамятовало », – был ответом моим незнакомцу…

…Постепенно пальцы пальпирующих делались все настоятельнее и вкрадчивей, и неловкость моя уступала место телесной радости, плотской неге и, наконец, уступила… бесстыдству. Я млело и блеяло, реяло и пресмыкалось. Я бредило… Мне было либидо… Я стало раскованно, свободно от всяких предубеждений, и даже тот факт, что моя двуединость открылась, не ужасал меня….

И вот, эйфорически изнывая под ласкою настоятельных рук, я бормотало себе: “Свершилось… Отныне пусть ведают все: я – Палисандро, оригинальное и прелестное дитя человеческое , homo sapiens промежуточного звена, и я горжусь сим высоким званием». [158]

Образ соколовского гермафродита-андрогина может восходить к идеям Мережковского и Зинаиды Гиппиус, у которой, кстати, есть программное в этом смысле стихотворение «Ты» (1905). Оно написано в жанре обращения к небесному светилу (вспомним «К Полярной звезде» Бенедиктова) – месяцу/луне, и систематически обыгрывает его грамматическую двойственность в русском языке ( луна , м. р.; месяц , ж. р.) при помощи чересполосицы его описаний в мужском и женском родах. А в финальной строфе этому вторит аналогичная двойственность лирического «я» (широко практиковавшаяся Гиппиус и вне поэзии).

Вешнего вечера трепет тревожный <… >

В облачном небе просвет просиянный —

Свежих полей маргаритка росистая .

Меч мой небесный, мой луч острогранный —

Тайна прозрачная, ласково-чистая.

Ты – на распутье костер ярко-жадный —

И над долиною дымка невестная .

Ты – мой веселый и беспощадный —

Ты – моя близкая и неизвестная.

Ждал я и жду я зари моей ясной,

Неутомимо тебя полюбила я …

Встань же, мой месяц серебряно-красный,

Выйди, двурогая, – Милый мой – Милая…

Интересную реалистическую – квазипсихоаналитическую – параллель к гендерной гибридности Палисандра представляет написанное примерно в те же годы стихотворение Льва Лосева (сб. «Чудесный десант, 1974–1985) под программным названием «Местоимения»:

Предательство, которое в крови.

Предать себя , предать свой глаз и палец,

предательство распутников и пьяниц,

но от иного, Боже, сохрани.

Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной.

Душа живет под форточкой отдельно.

Под нами не обычная постель, но

тюфяк-тухляк, больничный перегной.

Чем я , больной, так неприятен мне ,

так это тем, что он такой неряха:

на морде пятна супа, пятна страха

и пятна черт чего на простыне.

Еще толчками что-то в нас течет,

когда лежим с озябшими ногами,

и все, что мы за жизнь свою налгали,

теперь нам предъявляет длинный счет. [159]

Но странно и свободно ты живешь

под форточкой, где ветка, снег и птица,

следя, как умирает эта ложь,

как больно ей и как она боится.

Отдав должное блеску полиморфных экзерсисов Гиппиус, Соколова и Лосева, хочется, говоря языком Окуджавы, кого-нибудь попроще – вроде доброго старого я , сколь мало привлекательным ни кажется оно после Ходасевича:

Я, я, я. Что за дикое слово!

Неужели вон тот – это я ?

Разве мама любила такого,

Желто-серого, полуседого

И всезнающего как змея?…

(«Перед зеркалом», 1924)

Четверть века спустя Ахмадулина предпримет попытку скрестить – на тот же ритмический мотив – это проблемное экзистенциальное я с грандиозным эго романтического поэта в коллективистском обличии рядового советского гражданина:

…Это я – мой наряд фиолетов,

я надменна, юна и толста,

но к предсмертной улыбке поэтов

я уже приучила уста <…>.

Я люблю эту мету несходства <…>

Это я – человек-невеличка,

всем, кто есть, прихожусь близнецом <…>

Плоть от плоти сограждан усталых,

хорошо, что в их длинном строю

в магазинах, в кино, на вокзалах

я последнею в кассу стою…

(«Это я…», 1950)

А образец полного примирения со сколь угодно сомнительным индивидуальным я предложит Лимонов:

Я был весёлая фигура

А стал молчальник и бедняк

Работы я давно лишился

Живу на свете кое-как

Лишь хлеб имелся б да картошка

соличка и вода и чай

питаюся я малой ложкой

худой я даже через край

Зато я никому не должен

никто поутру не кричит

и в два часа и в пол-другого

зайдёт ли кто – а я лежит.

(«Я был весёлая фигура…», 1969) [160]

Лежит, кушать не просит.

Сбросить или бросить?

[161]

1

Фраза о сбрасывании классиков с корабля современности давно вошла в пословицу. Но, как это бывает, не в виде точной цитаты из первоисточника, а отшлифованная народным употреблением.

В манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912) стояло:

«Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» ( Русский футуризм 2000: 41).

То есть там фигурировал не корабль , а пароход , который воспринимался как знамение технического прогресса (не всегда, правда, успешного, – учитывая недавнюю гибель «Титаника»). Но с тех пор устарел, как устаревает все новое и потому привязанное ко времени, уступив место прекрасно сохранившемуся в языке кораблю .

Кроме того, классиков предлагалось с этого парохода не сбросить , а бросить . Разница, казалось бы, невелика, но она есть. В сбросить важен элемент удаления, наводящий на мысль не столько о реальном сбрасывании ненужного балласта – за борт, сколько о переносном – со счетов, то есть о банальном устранении конкурентов с литературного рынка. Бросить – грубее, потому что сосредотачивается не на удалении откуда-то, а на кидании куда-то, в данном случае, в морскую пучину.

А что имели в виду авторы? Крученых вспоминал:

«[Я] предложил: «Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина». Маяковский добавил: «С Парохода современности». Кто-то – «сбросить с Парохода».

Маяковский: “Сбросить – это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода…”» ( Русский футуризм 2000: 376–377)

Этот вариант и был принят.

Вслушаемся в аргументацию Маяковского. Сбросить/ выбросить значило бы признать, что «они там были», поэтому надо бросить . Но если их там не было, чего о них тревожиться? Достаточно их на свой «литерный» пароход не пускать. Для того же, чтобы их оттуда, где их не было, бросить , их надо сначала туда доставить. И тогда акция приобретает отчетливый смысл. Речь идет не просто о свержении классиков с литературного Олимпа, а об убийстве (если угодно, эдиповском, в смысле Хэролда Блума), точнее – о казни.

Конечно, это бросить звучит не совсем гладко. Один из тогдашних вождей футуризма, Бенедикт Лившиц, в составлении «Пощечины» не участвовавший, был вообще недоволен стилистикой, да и содержанием манифеста:

«[Т]екст… манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой – да я ли один? <…> и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с “парохода современности” мне представлялось лицемерием». [162]

Особенно возмущал меня стиль манифеста…: наряду с предельно “индустриальной” семантикой “парохода современности” и “высоты небоскребов”… – вынырнувшие из захолустно провинциальных глубин “зори неведомых красот” и “зарницы новой грядущей красоты” <…>

С удивлением наткнулся я в общей мешанине на фразу о “бумажных латах брюсовского воина”, оброненную мною в ночной беседе с Маяковским…, только он мог нанизать ее рядом с явно принадлежавшими ему выражениями вроде “парфюмерного блуда Бальмонта”… и уже типичным для него призывом “стоять на глыбе слова мы среди моря свиста и негодования”» ( Лившиц 1978 : 82–83).