Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Если Хил следует скорее традиции художественного авангарда, приправленной постмодернистской иронией, то Виолу интересует реставрированный постмодернизмом классический художественный образ – зрелищный, аллегоричный. Художник говорит: «Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью» [121] . В 1983 году в проекте «Комната святого Иоанна Креста» (св. Иоанн – средневековый испанский мистик и поэт, пострадавший от инквизиции) художник моделирует пространство, должное вызывать ощущение сна, затаенного воспоминания, ощущение таинства. В центр большой неосвещенной комнаты Виола помещает черный куб, заглянув в который, можно увидеть снежные горные пики. Проекция дрожит, прыгает от рева громкоговорителей. Внутри куба зритель видит цветной монитор, на котором изображение гор стабильно, доносится тихий голос, прерываемый шумом, читающий стихи св. Иоанна, Переосмысление религиозной тематики – тема «Нантского триптиха» [122] (рожающая жена художника, его мать в последние мгновения жизни, в центре – мужская фигура). Действо длится примерно сорок минут, и за это время практически ничего не меняется: постоянны ритм вдоха, рождения, выдоха смерти, пока не наступает кульминация – смерть как необратимость, рождение как начало.
Интересоваться современными формами бытия, не забывая такой устаревшей для многих сегодняшних арт-творцов вещи, как изображение, Виола продолжает и сегодня. Художника волнует проблема приближения воздействия видеопроекций к живописным произведениям итальянского возрождения. Это сближает Виолу с творческими поисками английского режиссера П. Гринуэя (от «Дитя Макона» до «Книг Просперо»). Оба автора не боятся, что их искусство будет воспринято как симуляция: Виола – в силу американской традиции свободы цитирования, Гринуэй – в силу английского романтизма. Сложность технологий, позволяющая делать простые вещи, кажущиеся на первый взгляд избитыми, на самом деле возвращает искусство к самому себе, к изображению. Это сочетание как раз позволяет говорить автору со зрителем на сложные темы легко.
«Витаминная недостаточность», часто делающая видеоэксперименты (как и некоторые феномены современного искусства) ценным и понятным только для своих, исключает внешнего зрителя из круга «посвященных». Искусство авангарда увидело в новых технологиях возможность вырваться из пут холста. Современность, как неизбежность, постепенно превращает экран в холст: фантомные образы Хила, «видеофрески» Виолы, фильмы Гринуэя утверждают, что технологии в искусстве – это не только конструктор, заменитель, а инструмент для создания художественного образа. Ведь подарив модной индустрии все права на прекрасное, современное искусство теперь само обращается к ней в поисках утраченной красоты. Как результат: выставки модных фотографов (например, Ньюмана), показы модельеров в центрах актуального искусства – как инъекция витамина красоты и гармонии в мир искусства, который сам решил заболеть отсутствием красоты и идеалов, и теперь экспортирует их из того мира, который долго считал для себя не достойным ничего, кроме разоблачения.
В. Собчак, исследуя онтологию искусства, связанного с технологиями, отмечает, что фотография обнажает место в прошлом, застывший момент бытия; кино создает иллюзию присутствия в настоящем, формирует особое пространство; электронное пространство-присутствие оказывается дискретно, аисторично, электронные пространства лишены центра. По электронному пространству тень самого зрителя скользит абсолютно не замеченной. [123] Современные цифровые эксперименты (как и многие субкультурные движения) не ставят целью быть услышанными всеми или разрушить представления о мире, они просто создают пространства, интересные для них самих, наполненные особым содержанием, изучают себя и виртуальность. С переходом на цифровую природу информации возникли и некоторые трудности, потому что стало возможным копирование не носителя, а исключительно содержания без каких-либо качественных потерь. Особенность цифровой копии в том, что она мгновенна, дешева и идентична оригиналу, при том, что движение цифровой информации в сети практически невозможно контролировать. На сегодняшний день существует ряд институций, созданных для решения проблем и презентации медийного искусства.
Самым известным и представительным из подобных организаций является Zentrum fur Kunst und Medientechnologie (ZKM) в Карлсруэ (основан в 1989 году). В Москве совсем недавно появилась подобная институция, данным вопросом занимается и Исследовательский Институт виртуальных реальностей Канзасского университета, основанный в 1992 году [124] . Важной частью жизни медиа-искусства остаются выставки и фестивали. На Выставке «Сквозь зеркало: первые встречи художников с виртуальной реальностью» (Нью-Йорк, сентябрь 1993 год) были достаточно широко определены параметры виртуальной реальности. В нее включили модели, порожденные компьютером, трехмерные пространственные энвайронменты, виртуальные перформансы и разнообразные проявления эстетики киберпанка – от компьютерной инсталляции с использованием видеодиска Л. Хершмана «Глубокий контакт» (1990) до самой ранней компьютерной игры Л. Ланье «Лунная пыль» (1983). Фестиваль как наиболее удачная форма представления произведений медиа-художников была найдена 15-20 лет назад. Один из старейших европейских медиа-фестивалей «Трансмедиале» появился в 1985 году. Это произошло благодаря существовавшей потребности в форумах, в рамках которых обсуждали и демонстрировали различные художественные эксперименты. Художники хотели представить свои работы более широкой аудитории, чем их собственный узкий круг.
К сожалению, в современной России для большинства рекламно-клиповая продукция является единственным видом цифрового, виртуального искусства, а наши художники-сетевики, компьютерные аниматоры часто более известны за границей.
Медиа-арт в СССР начал развиваться с 1980-х годов. В это же время формируется «параллельное кино» (братья Алейниковы, питерские некрореалисты, Борис Юхананов), проходят опыты таких художников, как Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов (первые видеоперформансы, мэйл-арт), появляется традиция видеофиксации перформансов московской концептуальной школы. В конце 1980-х годов художники Вадим Захаров, Алексей Исаев, Татьяна Добер и Александр Алексеев пытались заснять на видео перформансы и сделать лоу-тековский монтаж, а затем включить результаты в выставочные экспозиции на правах нового технического дополнения.
19 апреля 1994 года при содействии Союза кинематографистов России была создана Ассоциация новых экранных технологий (АНЭТ) – первая в России общественная организация в области новых технологий и связанных с ними проблем развития современного искусства и гуманитарных наук.
Основная идея Ассоциации: объединение усилий специалистов технологических, гуманитарных и художественных областей культуры в развитии новых экранных технологий (НЭТ), а именно, компьютерного кино (графика, анимация, спецэффекты), интерактивного кино и телевидения, видеоарта, мультимедиа-произведений, телекоммуникаций и т.д. 1993 год можно считать переломным в отношении многих кураторов к искусству новых технологий. Интересными были проекты галереи Центра современного искусства (среди них «1.0» – куратор Владимир Левашов, «ТВ галерея» – куратор Нина Зарецкая, «Школа» – куратор Ирина Пиганова).
В 1993 году впервые медиа-искусство (выставка «Виртуальный сад», кураторы – Татьяна Могилевская, Сергей Шутов) было включено в программу первого московского международного фестиваля компьютерной анимации «Аниграф» (при поддержке Министерства культуры Российской федерации). Это одна из первых попыток представить работу медиа-художников профессионалам компьютерного бизнеса. В 1993 году состоялось одно из наиболее ярких и впечатляющих событий в области искусства новых технологий – фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проектного синтеза в «Заповеднике искусств» на Петровском бульваре. Организатором выступила «Студия эгоцентрических особенностей» (кураторы – Вадим Кошкин, Алексей Исаев). Фестиваль впервые ставил своей целью продемонстрировать синтез искусств и выявить особенности в подходе к этой проблематике видеохудожников, актеров, музыкантов, режиссеров.
В 2000 году московским медиа-художником Алексеем Исаевым была организована Медиа-Арт Лаборатория, в рамках которой функционирует Медиатека – ресурсный центр по медиа-культуре и искусству новых технологий. На ее базе ведется профессиональная исследовательская работа по данному направлению искусства, создаются демонстрационные и образовательные программы. Медиатека имеет большую коллекцию произведений видео– и медиа-арта российских и западных художников, которая находится в открытом доступе. Еще 1993 году в Москве образовался институт Технологии Искусства (основатели – С. Шутов, Т. и В. Могилевские), который собирает историю русского видеоискусства. Видеоарт представляют галереи «Птюч», «Spaider & Mouse» в Москве, «Галерея 21» в Петербурге, показавшая в 1994 году ретроспективу русского медиа-искусства. В том же 1994 году Сергей Шутов представил интересный проект «Terminal TV» – телевидение активного зрителя, с возможностью микширования звукового и визуального ряда, где зритель превращается в TVDJ (по аналогии с музыкальным DJ).
