Александр Луцкий - Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Простота деструкции часто бывает выходом для подпольного человека Мисимы. Герой завидует обоим своим друзьям: «чёрному двойнику», смелому в своём полном отрицании ценностей жизни, и «белому двойнику», «лучу света», внезапно погибшему, потому что ему «удалось закончить свой жизненный путь, нисколько не утруждая себя тяжким бременем сознания своей исключительности».[173] Ощущение своей бесценной уникальности и, одновременно, своего ничтожества приводит персонаж Мисимы к простой славе Герострата – он сжигает национальное сокровище, «Золотой храм». Творчество и трагический конец националиста Мисимы, покончившего с собой традиционным ритуальным способом, взрезав себе живот, ярко продемонстрировали разрушение привычной культурной идентичности, так или иначе связанное с проникновением в японское общественное сознание западных мировоззренческих концептов.[174]
«Телесность» и «пустотность» как отличительные особенности традиционной японской эстетики
Собственная национальная эстетическая традиция является предметом неослабевающего внимания современных японских философов, стремящихся с позиций сегодняшнего дня показать природу и специфику эстетического знания в Японии. Особый интерес в этом отношении представляют оригинальные взгляды Накамуры Юдзиро (род. в 1925), крупнейшего исследователя, получившего признание в мировом эстетическом сообществе.
В своём сочинении «Интуиция практического действия и искусство Японии» (Коитэки тёккан то нихон-но гэйдзюцу, 1985) Накамура рассматривает проблему традиции и преемственности в японской эстетической и философской мысли,[175] параллельно анализируя концепции двух выдающихся деятелей японской культуры: Дзэами Мотокиё (1363–1443) и Нисиды Китаро (1870–1945). На первый взгляд, такое сочетание имён кажется несколько странным: Дзэами – средневековый актёр, театральный деятель, проживший бурную и полную превратностей жизнь, тогда как Нисида – кабинетный ученый, проведший, по собственному признанию, одну половину жизни лицом к классной доске, а другую – спиной к ней. Объединяет их то, что оба они – каждый по-своему – внесли весомый вклад в сокровищницу японской культуры. Дзэами отразил и развил достижения традиционной эстетики Японии в рамках практики конкретного – театрального – искусства. Нисида предпринял первую попытку философской систематизации японского духовного наследия. Рассмотрение их деятельности в рамках одного произведения обусловлено двойственностью задачи, которую ставил перед собой Накамура: выявить, с одной стороны, национальные корни японской эстетики, а с другой – подвергнуть эстетическое наследие Японии философской интерпретации.
Прежде чем приступить к дальнейшему рассмотрению, отметим различие в отношении к художественному творчеству на Западе и на Дальнем Востоке. На Западе художественное творчество традиционно воспринимается как низшая, чувственная ступень в познании, поскольку считается, что лишь дискурсивное, понятийное, знание может описывать истинное бытие. На Дальнем же Востоке в даосско-буддийской традиции сам художник считается проводником «поступи Дао» или выразителем идеи всеобщности космического Будды. Всё существо художника-медиума является средством для передачи тончайших нюансов Дао или Дхармакайи, непостижимым образом явленных в мире жизненных феноменов. В буддийской традиции весь универсум представляется телом Будды, обнаруживающимся в телах конкретных людей. Поэтому творчество там, с одной стороны, сакрализируется, а с другой – представляется как момент телесного бессловесного постижения Абсолюта. «Речь идёт о приятии мира явлений, иначе говоря, «тела» и телесного опыта человека: нельзя отвергать их при поисках своей истинной природы, тождественной Будде».[176]
Обратимся к работе Накамуры Юдзиро. «Когда мы, современные японцы, оглядываемся на прошлое, – пишет он, – то в глаза бросаются две главные особенности нашего традиционного искусства. Первая – отсутствие чёткой границы между искусством и обыденной жизнью. Вторая – уделение особого внимания непосредственным физическим (телесным) действиям в художественной практике».[177] Действительно, эстетизация повседневной жизни – самая характерная черта японской художественной традиции: Для японского художника «каждый предмет или явление таит в себе особую прелесть, имеет свою, только ему присущую эстетическую ценность, а это означает, что все сущее достойно быть предметом искусства. Искусство приемлет мир без разделения на существенное и несущественное, случайное и неслучайное, ибо в действительности такого разделения нет».[178]
Здесь сразу оговоримся: не следует понимать буквально, что представители японской культуры говорят о неразличении ими искусства и не-искусства. Ведь даже в процессе, к примеру, устройства ландшафтных садов, где материалом для художественного творчества является сама природа, мастер подвергает «естественность» определенной обработке с целью добиться выражения конкретной мировоззренческо-эстетической идеи. Так, буддийская идея непостижимости Универсума в явленных формах продемонстрирована в сухом саде храма Рёандзи, где представлено пятнадцать камней, но с любой точки видно лишь четырнадцать из них. Как подчеркивает историк японского искусства Н. С. Николаева, «по отношению к натурному материалу художник выступает в роли режиссёра. Только через построенные, смонтированные им мизансцены получают эстетическое значение деревья, камни, водоём. Ощущение грани между искусством и неискусством входило в задачу автора сада».[179]
Следование канону, причастность к ритуалу обучения и достижения должного уровня технического мастерства – вот что отличает профессионализм в искусстве от любительства. Природа и искусство имеют одну и ту же ценность, но выразить эту ценность могут только профессионалы. Неслучайно известный японский поэт Мацуо Басё (1644–1694) в письме своему другу (поэту по имени Сугимура Кёкусуй) замечает, что «в Японии истинных поэтов не более десяти человек, остальные графоманы».[180] Тем не менее, благодаря тому, что уровень любительского искусства был высоким, в Японии в течение веков существовала та «эстетизированная среда», в которой развивалось традиционное искусство. Именно этот «питательный раствор» даёт возможность кристаллизации профессионального художественного творчества. Согласно традиционным представлениям, подлинное искусство является не-искусством – ведь художник действует «как природа» – естественно и непринужденно. «Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука», – призывал Басё художника.[181] Результат такого действия – собственно произведение искусства – считается в традиции «следом Дао», оставленным медиумом-художником. Вот почему в изобразительном искусстве Дальнего Востока – живописи тушью и каллиграфии – мастером признавался тот, кто способен создать художественный образ мгновенно, «всеединым штрихом». Широко известно также изречение Басё, что «создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как режут арбуз острым ножом или откусывают большой кусок груши».[182]
Справедливости ради следует отметить, что, помимо дзэнско-даосского способа создания художественного образа, где творческий акт приравнивается к мгновенному сатори, просветлению, и имеет интуитивный характер, существовала и конфуцианская традиция. В русле этой традиции произведение могло создаваться сколь угодно долго, с тщательной проработкой всех мельчайших деталей. Но, как отмечает Е. Завадская, одна тенденция вовсе не исключала другую.[183] Подтверждение этому находим у самого Басё, который признавал, что «к мигу откровения художник идет путем многократных усилий».[184]
С точки зрения того, что изначальная природа Будды присутствует везде, возникновение тайфуна и создание трёхстишия-хокку – вещи однопорядковые. Данное представление определяет особенность японского искусства, которая, по мнению Накамуры, выгодно отличает его от искусства Запада, где служители муз нередко выступали с лозунгами и теориями «чистого искусства» или «искусства ради искусства». В Японии же до самого последнего времени подобные теории были невозможны.
Однако в результате установления контактов с Западом японцы восприняли не только его достижения техники, технологии и естественных наук, но и весь набор гуманитарных знаний, а также и искусство. Принципы этого искусства были поначалу с энтузиазмом встречены японцами, наивно полагавшими, что западная культура превосходит их собственную.[185] В результате, в эпоху Мэйдзи получили распространение живопись в западном духе – ёга, музыка западного типа ёгаку и даже новый театр западного образца – сингэки. Тогда же утвердился новый термин для обозначения понятия искусства – гэйдзюцу, являющийся дословным переводом соответствующего западного понятия и пришедший на смену традиционному понятию искусства – гэйдо. Правда, этот «новый» термин оказался хорошо забытым старым: впервые он встречается в древнекитайской хронике династии Хань – «Хоуханьшу» во II в. н. э. В то время его использовали для обозначения и наук, и искусств. В 1873 г. эстетик Ниси Аманэ предложил этот термин для обозначения искусства в широком смысле слова. Но с 1884 г. ученый-просветитель, автор понятия бигаку (эстетика) Накаэ Тёмин (1847–1901) стал употреблять его только для обозначения изобразительного искусства, а для искусства в целом предложил термин бидзюцу.[186]
