Александр Жолковский - Осторожно, треножник!
Из идей Остина развилась целая отрасль лингвистики, занимающаяся речевыми актами – типами поступков, совершаемых при помощи языка. Особый интерес теория речевых актов представляет для литературоведения. Поступки, тем более речевые, да к тому же еще и властные, – типичный компонент повествования. Ведь сюжет это, как правило, борьба, и победа зависит от овладения выигрышными силовыми ресурсами, в частности перформативными. Поэтому наука о речевых актах оказывается ценным орудием сюжетного анализа.
В порядке иллюстрации я разберу три фразы – из полицейского кинофильма, из полупристойного анекдота и из образца высокой поэзии.
2
«Полночный бег» Мартина Бреста («Midnight Run», 1988) – остросюжетная криминальная драма. Фильм замечателен не только отменным юмором диалогов и мастерской игрой Де Ниро, Чарльза Гродина и других актеров, но и искусным – поистине полифоническим – плетением интриги, которую двигают взаимно противоположные интересы шести человек. Это: беглый бухгалтер мафии (Гродин), имеющий компромат на ее главаря; сам главарь, стремящийся прикончить опасного свидетеля, прежде чем его заполучит ФБР; агент ФБР, разыскивающий свидетеля; хозяин конторы, бизнес которой состоит в отлове беглых преступников и свидетелей; и два «охотника за головами» (bounty hunters), тайно друг от друга нанятые этим хозяином (один из них – Де Ниро). Важная пружина сюжета – давний счет Де Ниро к гангстеру. Как честный полицейский он в свое время пытался разоблачить его, но вся полиция города была у того в кармане; Де Ниро потерял все – работу, дом, жену, дочь, и вынужден промышлять охотой за головами.
После бесконечных перипетий (все играют против всех, и Гродин то успешно сбегает, то снова попадает в руки то одних, то других, главным образом, – Де Ниро), наступает кульминация. Гангстер попадается в подстроенную Де Ниро ловушку: думая, что тот передает ему компьютерный диск с компроматом и теперь он может замочить Гродина, он с поличным оказывается в руках ФБР.
Тут-то Де Ниро и произносит свою роскошную фразу. Обращаясь к гангстеру, он говорит:
...«– И еще кое-что, что я вот уже десять лет хочу вам сказать…
– Что?
– Вы арестованы (You are under arrest)». [124]
Смысл его слов понятен: он десять лет мечтал об аресте гангстера, и вот наконец это происходит, причем именно он имеет возможность объявить ему об этом. Однако за простой, вроде бы, ситуацией скрывается изящный контрапункт, своего рода каламбурная игра речевых актов.
Слова «Вы арестованы» потенциально двузначны. В буквальном смысле это бесхитростная констатация того факта, что собеседник находится под арестом. И Де Ниро, конечно, имеет это в виду: он рад, что его заклятый враг и безнаказанный нарушитель закона, наконец, схвачен. Но он имеет в виду и еще «кое-что».
«Вы арестованы» – стандартная формула, произносимая полицейским в момент ареста и имеющая перформативную силу: произнося эти слова, он, в сущности, и производит арест, наручники же являются лишь необязательным внешним аксессуаром. Именно в таком перформативном смысле Де Ниро давно хотел озвучить заветную формулу – его мечтой было самому арестовать гангстера.
В эффектно построенной кульминации это ему и удается, и нет. С одной стороны, гангстер таки да арестован, Де Ниро таки да сыграл в этом ключевую роль и он таки да подает желанную реплику, мстя таким образом своему противнику за прошлые обиды. С другой стороны, все-таки арестовывает мафиозо не он, в должности полицейского он не восстановлен (и значит, перформативной силы его слова не имеют), и вообще, прошлого не вернешь. По-хемингуэевски трезвый, стоический, солено-сладкий полухэппи-энд. Как говорится, you win some, you lose some, в чем-то выигрываешь, что-то теряешь. Венчает же сцену игра с речевыми актами и их властными аспектами: на время узурпировав перформативную формулу, маленький человек (underdog) выходит, хотя бы символически, победителем.
3
Уже несколько лет ходит анекдот о клиенте борделя, сексуальные запросы которого таковы, что профессионалки одна за другой тотчас выбегают из комнаты с криком «Ужас! Ужас!», и за дело вынуждена взяться сама мадам; она появляется из комнаты лишь через час-полтора – с довольным видом и словами: «Ужас, ужас, но не ужас-ужас!».
На письме нет средств передать интонации двух рядовых проституток и их более высоко квалифицированной начальницы, но они, конечно, у всех на слуху. Секрет же их состоит опять-таки в игре с речевыми актами, и здесь подсвечивающей вертикаль власти.
Отчаянные крики «Ужас! Ужас!» не просто эмоциональны. Проститутки как бы говорят: «Такого вынести невозможно, и с этим клиентом мы работать не будем». То есть, с точки зрения теории речевых актов, их слова представляют собой объявление о решении отказать клиенту в услугах, каковое решение тем самым немедленно приводится в исполнение.
Речь мадам состоит из двух частей. Первая («Ужас, ужас…») произносится с подчеркнуто спокойной, даже удовлетворенной, повествовательной, то есть констативной, интонацией. Дескать, да, надо признать, это не фунт изюма, но работа есть работа, и она не лишена своих плюсов. Тем самым подспудно опровергается предшествующее перформативное применение слова ужас . Вторая часть («…но не ужас-ужас!») продолжает полемику уже впрямую, иронически воспроизводя и тем самым окончательно отменяя возмущенные перформативы подчиненных – опять-таки в повествовательно-констативном ключе и к тому же с отрицанием, как мертвую цитату, а не призыв к действию. На этот раз победа остается не за underdogs, а за властной фигурой – хозяйкой. Насколько я знаю, ее антиперформативная реплика уже вошла в пословицу.
4
В 1931 году Мандельштам написал вызывающее по тем временам стихотворение «Я пью за военные астры…»:
Я пью за военные астры, за все, чем корили меня:
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня,
За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
За розы в кабине роллс-ройса, за масло парижских картин.
Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин,
Я пью, но еще не придумал, из двух выбираю одно:
Веселое асти-спуманте иль папского замка вино…
Вопреки давлению истеблишмента (корили) , поэт провозглашает тост за всякие буржуазные – западные и дореволюционные – ценности. Тост по своей природе перформативен: это особый речевой акт, наделяющий то, за что он произносится, неким почетным статусом. Однако по условиям этого акта вино должно реально выпиваться, в противном случае тост недействителен. В стихотворении же дается понять, что вина у поэта – по бедности и оторванности от Европ – нет, и он может лишь фантазировать о нем, как и о других перечисленных, но недоступных ценностях. Тем самым тост как бы отменяется, и программное Я пью… лишается магической перформативной силы – остается лишь на бумаге.
Впрочем, оставаться на бумаге – не так уж мало, особенно, если это рукопись великого поэта. Тост как таковой, то есть как описываемый в стихотворении реальный речевой акт, проваливается. Но в качестве принятого в поэзии жанра (вспомним «Вакхическую песню» Пушкина) тост торжествует. [125] В дальней перспективе побеждает нищий поэт.
Горе мыкать
[126]
Формулируя свою поэзию грамматики, [127] с ее акцентом на роли в поэтическом тексте языковых категорий, особое внимание Якобсон уделил местоимениям. В пушкинском «Я вас любил…» для него прежде всего важен местоименный костяк: Я вас – в душе моей – она вас – Я вас – ничем – Я вас – Я вас – вам – другим . Это естественно. Местоимения, особенно личные, находятся в точке пересечения внешнего, объективного сюжета с внутренним, субъективным – собственно лирическим. Да и вне поэзии эти так называемые шифтеры относятся к экзистенциально наиболее существенной части словарного фонда, отражая/ определяя взаимоотношения носителя языка с окружающим миром. Якобсон вторит тут вниманию позднего Витгенштейна и его кембриджских последователей к философии обыденного языка.
Разумеется, поэты и до этих теоретических новшеств были чутки к смысловому потенциалу местоимений и иногда иронически его обнажали. Например, Пушкин уже в одном из лицейских стихотворений, так и озаглавленном «Она» (1817):
...«Печален ты ; признайся что с тобой ».
– Люблю? мой друг! – «Но кто ж тебя пленила?»
– Она . – «Да кто ж? Глицера ль, Хлоя, Лила?»
– О нет! – «Кому ж ты жертвуешь душой?»
– Ах! ей ! – « Ты скромен, друг сердечный! Но почему ж ты столько огорчен?
И кто виной? Супруг, отец, конечно…»
– Не то, мой друг! – «Но что ж?» – Я ей не он . [128]
