Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания
Поэты стремятся, по крайней мере в видении, воплотиться у берега моря, сколь бы далеко в глубине суши они ни находились. Или, если некто преграждающий не позволяет им взглянуть на это море бессмертия, тотчас находятся разнообразные заменители. Поэты необычайно сложной сексуальной природы — Байрон, Беддоуз, Дарли, Уитмен, Суинберн, Харт Крейн и многие- многие другие — редко пробуждаются вдали от океана воплощения. Поэты, у которых нет сексуальных проблем, избегают открытой одержимости, следуя в общих чертах образцу, предложенному Вордсвортом, в поэзии которого тревожный шум вод откликается на каждый кризис воображения. Теперь нам следует поразмыслить о всем контексте поэтического воплощения, памятуя о том, что каждый сильный поэт западной традиции — это своего рода Иона, пророк-изменник.
Иона, страдалец, имя которого значит «голубь», взошел на корабль, а каждый такой корабль «готов был разбиться». Когда он бросается с корабля в море, «утихло море от ярости своей». «Я очертя голову ринулся в Море», — сказал Китс, — для того, чтобы освоиться с «течением, зыбучими песками и острыми рифами». Море
…расколыхавшись, входит в гроты,
И топит их без жалости и счета,
И что-то шепчет, выйдя из пещер,
Иона, бегущий открытого видения, был проглочен китом и заперт во мраке. Когда над несостоявшимся пророком веет знойный восточный ветер, он опять жаждет мрака, и автор книги Ионы, предоставляя последнее слово Богу, ничего не говорит о том, что Иона вернулся к своему призванию. Назовите Иону моделью поэта, не достигшего силы и желающего вернуться в Воды Ночи, в Болото Слез, где он пребывал до катастрофы призвания. И тогда только прошедший через нее ищущий силу поэт, затопленный словом, сможет спеть вместе с Торо:
Главенства полон этот час,
В нем жизни подлинный расцвет —
Цвет доблести не напоказ,
Залог замышленных побед.
Судя по первым звукам, непохоже, чтобы здесь шла речь о залоге побед, как в отрывке из Уитмена:
И желтый растет полумесяц — он опускается, никнет, лицом едва
не касается волн.
И вот восторженный мальчик с босыми ногами в воде, с волосами
по ветру,
Любовь, таимая прежде, потом сорвавшаяся с цепи и ныне —
заполыхавшая вдруг…
Волосы по ветру выдают юного Аполлона, и всякий эфеб — новый Феб, который хочет назвать неименуемое, вновь обрести его таинственно, как Эммонс, рисующий образ давно мертвого горбуна, товарища его далеких детских игр:
Итак я сказал я Эзра
и ветер ворвался мне в горло
играя со звуками голоса
и ветер я слушал
прямо в ночь надо мною летевший
Обратившись к морю сказал я
я Эзра
Но не услышал я отклика волн…
Поэтические истоки: Воплощение Поэтического Характера, если оно происходит на суше, стремится к пещерам и ручьям, в места, насыщенные неточными измерениями и расплывчатым бормотанием, обещаниями лучшего детства, когда снова можно будет видеть море. И все же самому Сильному Поэту никогда не узнать, что эти обещания не сбылись, ибо его сила (поэта) не переживет такое знание. Ни один Сильный Поэт не способен опуститься до хорошего читателя своих собственных работ. Сильный Поэт силен своей брошенностью и пропорционально ей: чем дальше он брошен, тем сильнее в нем сознание первичного насилия. Это сознание придает ему глубочайшее знание предшественников, ибо он знает, как далеко вовне и вниз нас может бросить, а меньшим поэтам не дано знать это.
Океан, материя Ночи, изначальная Лилит, или «пиршество глада», порождает свою противоположность — создателей, страшащихся (справедливо) признать его и никогда не останавливающихся на пути к нему. Если то, что вы не постигли себя — это бремя, тогда сильный поэт знаком и с ношей потяжелее: не родить себя, не стать богом, сокрушающим свои собственные сосуда, но быть затопленным не своим Словом. И вот многочисленные великие капитулянты поступают, как Суинберн:
Земля здесь суше развалин;
А море — голоднее, чем смерть;
На холмах не растут здесь деревья;
На песке замирают волны;
Здесь можно утешиться только тем,
Что когда-то навсегда, может быть,
Дух унаследует душу твоего сына,
Моя мать, мое море.
Даже сильнейший, сдающийся последним, впадает в слишком глубокую задумчивость перед лицом этой красоты, как Шелли: «Море было таким прозрачным, что можно было видеть пещеры; одетые тусклым морским мхом, и листья и ветви тех нежных водорослей, что покрывают дно моря». Эпигоны сильнейших слишком быстро тонут, как идущий ко дну Беддоуз:
Так следуй за нами и, как мы, улыбайся;
Мы плывем к скале среди древних волн,
Туда, где тысячи снежинок падают в море,
А утонувшие и погибшие спят в счастливых могилах
Море поэзии, море уже написанных стихотворений, для Сильного Поэта не избавление. Только поэт, уже умерщвленный тенью крыл Осеняющего Херувима, может глубоко обманываться на сей счет, как Оден:
Восстал! Вернутся! Погибший родился
В морях, где дом потонут,
Смотри! В огне хвалы сгорает
Сухое немое прошлое, а мы
До конца дня жизни не расстанемся более.
Знать, что нас вынуждают и мы вынуждаем к поиску, не поэтическое знание, но знание о поражении, знание, подходящее для прагматиков коммуникации, но не для тех немногих, что надеются постичь родословную голоса, богатства океана (если не овладеть ими). Кто смог бы вступить на путь поэта, тяжко трудящегося Геракла, зная, что в конце концов ему придется сражаться с мертвыми? Борьба Иакова могла завершиться победой, потому что его Противником был Бессмертный, но даже сильнейшие поэты вынуждены бороться с призраками. Сила этих призраков — их красота — увеличивается по мере того, как увеличивается временная дистанция между нами и поэтом. Эпохе Просвещения Гомер казался даже более великим, чем эллинам, а в наше время, после Просвещения, он кажется еще величественнее. Небесная твердь сияет тем яростнее, чем сильнее кажется, что время клонится к упадку.
Как (при всей непредусмотрительности) нам распознать настоящего эфеба, потенциально сильного поэта, среди окружающей его массы питомцев океана? — Услышав, что в первых звуках его голоса самое главное для его предшественников представлено с прямотой, ясностью и даже сладостью, которые они не часто нам дарили. Ибо пропорции ревизии, которые зрелый поэт будет разрабатывать как средства-защиты, в эфебе не заметны. Они появляются, только когда мы ищем огонь, когда мы стремимся сгореть в каждом контексте, который создали или приняли предшественники. В эфебе мы видим воплощение поэтического характера, второе рождение, вводящее в предполагаемое воображение, не способное заместить первое рождение, вводящее в природу, но не способное лишь потому, что желание неосуществимо, когда желанию противостоит антитетический поиск, свирепость которого не в силах вынести человек.
Почему описание того, как начинают поэты, сделано прелюдией к рассмотрению заключительных фаз творчества Харди и Стивенса? Потому что поэты как поэты, и в особенности сильнейшие поэты, возвращаются к истокам в конце или в предчувствии близости конца. Критики могут с недоверием воспринимать истоки или презрительно отдавать их на откуп пожирателям падали академического мира, охотникам за истоками, но поэт-в-поэте так измучен поэтическими истоками, без всякой надежды на избавление, обычно вопреки самому себе, как чело- век-в-человеке в конце жизни измучен своими личными истоками. Эмерсон, самый недооцениваемый (в наше время) из американских психологов-моралистов, остро осознает катастрофичность возрастания разума до полного самосознания:
«Крайне нехорошо (хотя тут уж ничего не поправить), что мы открыли для себя, укоренившись в таком открытии, самый факт своего существования. Открытие это связано с идеей грехопадения. С самого момента открытия мы перестали доверять своей физической природе. Мы постигли, что познаем не прямо, но опосредованно, и что нам не дано отрегулировать фокус тех, по-разному окрашенных и искажающих реальность линз, какими мы являемся, как не дано нам и установить точную меру производимого ими искажения…»
Когда сильный поэт постигает, что он познает не прямо, а опосредованно, при посредстве предшественника (частенько — образ собирательный), он не способен, как Эмерсон, принять беспомощность всех попыток исправить свой взгляд или вычислить угол зрения, т. е. угол падения, угол ослепляющего искажения. Ничто не может быть менее великодушным, чем поэтическое «я», борющееся за выживание. Так заявляет о себе формула Эмерсонова Возмещения: «Ничто не дается просто так». Мы очарованы чужим стихотворением, и за это расплачиваемся своим стихотворением. Если наше поэтическое «я» любит другого, оно любит в другом себя; но если оно любимо и принимает эту любовь, тогда оно меньше любит себя, потому что оно знает, что не особенно заслужило любовь к себе. Поэты-как-поэты не любвеобильны, а критики слишком неохотно признают этот факт, вот почему критика все еще не обратилась к своей собственной задаче: к изучению проблематики утраты.
