М. Гузик - Игра как феномен культуры
Пародия являлась одним из излюбленных жанров английских просветителей. К примеру, Джонатан Свифт вместе со своими друзьями выпускал пародии от имени Мартина Скриблеруса (Мартина Писаки). Дело Свифта продолжил Генри Фильдинг (1707 – 1754), выступивший под псевдонимом «Мартин Скриблерус Секундус» (Второй Мартин Писака), в пародии «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого» (1731). Писатель издевался над понятием «великий человек», распространенным в официальной историографии. Его герой Мальчик-с-Пальчик Великий, живший при дворе короля Артура, побеждал многочисленных врагов, но в конце погибал, съеденный рыжей коровой. Речь персонажей изобиловала патетическими тирадами и цитатами из трагедий XVII – XVIII вв., что усиливало пародийный эффект. Английские литературоведы насчитали 42 пьесы, послужившие объектом пародии. Почти в каждой сцене приводятся аналогии из пьес современных английских авторов, используется большое количество перечислений и сравнений, заимствованных из классицистических героических драм. Вот один из примеров:
Едва забрезжит розовый рассветИ разомкнутся половинки неба,Как полчища людей, ведомых Гриззлом,Перед дворцом волнами растекутся,Как рой пчелиный, что покинул улей,Как звезды в темной мгле морозной ночи,Как тысячи песчинок в сильный ветер,Как призраки в обители Плутона,Как днем весенним тысячи цветов,Как осенью опавшая листва,Как летом краснощекие плоды,И как зимою белый снег на поле…
Пародией на роман Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) является роман Фильдинга «История приключений Джозефа Эндрьюса и его друга Абраама Адамса» (1742). Писатель расшифровывает фамилию сквайра Б., героя романа Ричардсона, как Буби («олух»). В положении кроткой и добродетельной Памелы оказывается ее родной брат Джозеф Эндрьюс, лакей, который подвергается преследованиям со стороны помещицы леди Буби, родственницы сквайра, и ее престарелой домоправительницы. Памеле, не знакомой с крестьянским трудом, пародийно противопоставляется служанка Фанни. Она доит коров на ферме и не ведет обширной переписки со знатными особами, как Памела, так как она неграмотна. Героиня Ричардсона превращается Фильдингом в жеманную, черствую особу: она запрещает своему брату Джозефу жениться на «простой служанке». Во множестве пародий, принадлежавших другим авторам («Анти-Памела», «Памела, или Прелестная обманщица», «Апология жизни мисс Шамелы [англ. shame – притворство] Эндрьюс» и др.), Памела рассматривалась как ханжа и обманщица, которая притворялась добродетельной и религиозной, чтобы женить на себе сквайра Б.
В сатирической повести «История Джонатана Уайльда Великого» (1743) Фильдинг пародирует жизнеописания вельмож и королей, повествуя о древности рода главаря бандитской шайки Джонатана Уайльда (реального лица, повешенного в Лондоне в 1721 году), о его великих предках, о возникновении их девиза: «Забирайте кошельки!», о стычках и раздорах бандитов, «посвятивших себя столь великому и славному предприятию, как ограбление публики». Убийственной пародией на парламентскую борьбу является глава «Волнения в Ньюгете», лондонской тюрьме, где борются за звание главаря заключенных два преступника – Джонатан Уайльд и Роджер Джонсон. Главные атрибуты власти – халат и ночной колпак – достаются Джонатану Уайльду, который побеждает в этой борьбе.
В первых образцах мещанской драмы, рожденной эпохой Просвещения, усилился психологически значимый мотив, который получит дальнейшее развитие в культуре XIX века, – страсть к азартной игре. В трагедии английского драматурга Эдуарда Мура (1712 – 1757) «Игрок», поставленной в 1753 году, показан распад личности доброго и благородного человека по имени Беверлей под влиянием пагубной страсти к картам. Герой, прошедший через все круги картежного ада, теряет способность разумно мыслить и чувствовать. Осознание совершенных им поступков приходит слишком поздно – в долговой тюрьме. В приступе ярости и отчаяния Беверлей восклицает: «Тысяча дьяволов вселились в мою грудь, и все искушали меня – иначе я бы воспротивился соблазну!». Он принимает яд и умирает в страшных мучениях на глазах своих родных. Пьеса «Игрок» была переведена на различные европейские языки, один из переводов принадлежал Д. Дидро. Имя главного героя стало нарицательным (у А.С. Пушкина: «Поэт-игрок, о, Беверлей-Гораций…»).
По-иному трактует мотив карточной игры итальянский художник из Ломбардии Джакомо Черути. На картине «Игра в карты» (ок. 1750) он обратился к жизни городской бедноты. На переднем плане изображены два босых подростка-носильщика, удобно расположившиеся на своих корзинах и играющие в карты на фоне городского пейзажа. С большой точностью и убедительностью художник воспроизводит процесс игры, несхожесть характеров подростков, переменный успех и азарт, накладывающие отпечаток на их лица. Картина подкупает эмоциональной напряженностью, обостренной выразительностью и динамикой образов.
К атрибутам игры обращался французский художник Жан Батист Шарден (1699 – 1779) в бытовых сценках из жизни детей: «Девочка с воланом» (ок. 1740), «Карточный домик» (ок. 1740). Художник воспроизводит самые обыденные ситуации: девочка, держащая в одной руке волан, в другой – ракетку и тихо радуящаяся в предвкушении интересной игры; мальчик, сосредоточенно наблюдающий за тем, как бы не развалился его карточный домик. Но эти ситуации превращены в возвышенные, наделенные символическим смыслом явления. Предметы в них не играют первенствующей роли, однако они помогают раскрыть поэтичность будничной, непритязательной жизни, естественность и пленительность детей.
С появлением сентиментализма в европейской культуре ярко проявились такие игровые качества искусства, как эмоциональное воздействие на окружающих и личное отношение к миру. Английский писатель Лоренс Стерн (1713 – 1768), выступивший под маской своего героя в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра», продолжил начатую в эпоху Возрождения забавную игру со своим читателем. Он помещает посвящение в середине романа, намеренно покрывает черной или пестрой, «под мрамор», краской страницы или оставляет их пустыми (том IX, главы 18, 19), нарушает последовательность не только в изложении событий, но и в нумерации глав, обрывает незаконченную фразу одним или двумя тире, пытается графически изобразить жесты своих персонажей, вводит в роман целые страницы латинского текста, сопровождая их переводом, причем, не особенно точным.
Стерн не устает мистифицировать своего читателя, особенно «дальновидных читательниц», ежеминутно отвлекаясь в сторону, намеренно забывая о своих обещаниях. Повествование начинается с зачатия героя, в последней главе мы узнаем, что Тристраму не более пяти лет, однако рассказ ведется от лица взрослого человека, которому уже за сорок. Издевательская игра с читателем усиливается в рассказе о путешествии больного Тристрама по Франции в сопровождении «милой, милой Дженни», распоряжавшейся его кошельком и досугом. Читатель вправе предположить, что она – жена Тристрама, но в ходе дальнейшего повествования оказывается, что Дженни с тем же успехом могла бы быть возлюбленной или дочерью героя. Или другой пример. В третьем томе писатель обещает рассказать о любви вдовы Водмен к дяде Тоби. В восьмом томе он мимоходом сообщает: «Итак, вдова Водмен любила дядю Тоби – а дядя Тоби не любил вдовы Водмен, стало быть, вдове Водмен ничего не оставалось, как продолжать любить дядю Тоби – или оставить его в покое» (глава 11). В семнадцатой главе рассказывается об «атаках миссис Водмен», но лишь в двадцать седьмой главе дядя Тоби произносит сакраментальную фразу: «– Я влюблен, капрал!». И только в девятом томе описывается его поездка к вдове. Достойным финалом подобных мистификаций является концовка романа:
– Господи! – воскликнула мать, – что это за историю они рассказали?
– Про БЕЛОГО БЫЧКА, – сказал Йорик – и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать».
Как видим, Стерн свободно владел механизмом смыслопорождения, лежащим в основе игровой деятельности.
Тема карточной игры и маскарада представлена в сентиментальной мещанской драме «Маскарад, или Удачное испытание» немецкого писателя и драматурга Августа Коцебу (1761 – 1819) и в готическом романе «Берлинские привиденья, или Нечаянная встреча на маскараде» английской писательницы Анны Радклиф (1764 – 1823).
Усилению игрового фактора в русской культуре XVIII века способствовал процесс обмирщения искусства, стремление придать придворной жизни европейский блеск и идеологически воздействовать на массы. Начиная с петровской эпохи, в Москве и Санкт-Петербурге устраивались пышные шествия в честь коронации или победы русского оружия, сооружались триумфальные ворота, украшенные аллегорическими и символическими изображениями, эмблемами. Нередко подобные празднества приобретали характер ролевой игры. В 1722 г. Петр I устроил маскарад на четвертый день Масленицы. Из Всесвятского села к Москве направились морские суда, поставленные на сани, в которые были впряжены различные животные. Шествие возглавил штукарь, ехавший на больших санях в шесть лошадей с бубенчиками и погремушками. Князь-папа Зотов, одетый в длинную епанчу, сидел на других санях. В ногах у него на бочке с вином восседал пьяный Бахус. За ним ехал шут в санях, запряженных четырьмя свиньями. Две Сирены везли колесницу Нептуна с трезубцем в руках. Князь-кесарь Ромодановский в порфире и с княжеской короной ехал на большой лодке, запряженной медведями. Шестнадцать лошадей везли 88 пушечный корабль, в котором сидел Петр I в костюме флотского капитана. За кораблем ехала гондола с государыней в одежде остфрисландской крестьянки в сопровождении знатных дам и кавалеров в восточных аравийских одеждах. Маскарадные шуты – «неугомонная обитель» – сидели, наряженные лисицами, волками, журавлями, лебедями, медведями, огненными змеями, в длинных санях. Шествие прибывало в Кремль вечером под пушечные выстрелы. Участники маскарада переодевались по несколько раз в день.
