Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи
Более того, основания со всей очевидностью задумывались как единый визуально-вербальный ансамбль. Речь не только об общих элементах изобразительной композиции (фигура Порфирия-победителя): высеченные на них надписи также перекликаются друг с другом и напоминают зрителю о противоборствующих факциях. Восхваление на левой стороне одного из оснований, заказанное «синими», – это обращение «зеленых» к Порфирию, в котором они умоляют его выступить на их стороне. На правой стороне другого основания вырезана другая надпись, заказанная на этот раз «зелеными»: здесь «синие» якобы жалуются, что им не удалось переманить Порфирия у противников, т. е. «зеленых» [Ibid.: 30–31]. Как отмечает Кэмерон, эти надписи носят явный «фанатский» характер [Ibid.: 31]. Но в то же время это свидетельство консенсуса между факциями, поскольку решение воздвигнуть статую победителя без согласия побежденной факции привело бы к беспорядкам [Ibid.: 32].
Таким образом, эти памятники увековечивают личность и память Порфирия в череде перекликающихся визуальных, текстовых и устных упоминаний вдоль всей спины. Изображение императора на пьедестале обелиска бледнеет рядом с изображением колесничего, повторенным столько раз и с такой многослойностью. Смысл всего сказанного выше состоит в том, что жители Константинополя явно имели возможность и считали допустимым заказать и разместить на Ипподроме такие изображения, и императорский гнев им за это не грозил. Дело в том, что это пространство допускало определенное отрицание – или по меньшей мере значительный пересмотр – той первостепенной важности, которая обычно приписывалась образу императора.
Благодаря более поздним описаниям Ипподрома мы можем предположить, как выглядел обелиск в византийскую эпоху. На известной иллюстрации из трактата «De ludis circensibus» Онофрио Панвинио изображены объекты, составлявшие спину. ряд колонн с основаниями и без оснований, три пирамидальных конструкции и два обелиска (рис. 2.12)[81]. В каждом артефакте прослеживается верность ключевому принципу византийского искусства – высоте, – а на одной из колонн еще и установлена статуя. Обелиск Феодосия в этом ряду является самым высоким. Однако изображение императора на фоне других монументов выглядит крошечным. В альбоме Фрэшфилда (начало XVI века) приводится панорамный вид на Ипподром, где можно увидеть Змеиную колонну, так называемый Составной обелиск и обелиск Феодосия, однако и там изображения на пьедестале выглядят заметно менее четкими и разборчивыми, чем иероглифы на самом обелиске. Еще одной возможностью оценить масштаб объектов Ипподрома служит гравюра Питера Кука ван Альста, изображающая процессию султана Сулеймана (рис. 2.13). Художник изображает людей и лошадей, что перекликается с тем, как могла выглядеть арена в эпоху Византийской империи. Пьедестал обелиска находится на уровне глаз марширующих янычар. Позади виднеется Змеиная колонна. В центре и на заднем плане изображено множество отдельно стоящих колонн, и в одном месте собрана группа обнаженных статуй. Изображения на пьедестале скрыты за участниками процессии, в то время как иероглифы на обелиске, равно как и высокие колонны в центре и вдалеке, остаются хорошо заметными.
Можно представить, что во время скачек на Ипподроме ситуация складывалась таким же образом. Когда колесницы мчались вокруг спины, зрители могли видеть колонны и обелиск, однако любые изображения, расположенные на нижнем уровне, оказывались скрыты хотя бы на несколько секунд. Еще характернее, однако, что статуи императоров, венчавшие колонны Константина и Феодосия, были расположены на гораздо большей высоте. Вознесшись над жизнью обычных людей, они уже не рисковали быть заслоненными – это положение одновременно служило определенным гарантом безопасности и придавало ореол возвышенности и заметности[82]. Трудно представить, что Феодосия не интересовала высота монументов, учитывая, какой высокой была воздвигнутая в его честь колонна [Ward-Perkins 2000:68–70].
Разумеется, все вышесказанное ни в коем случае не подразумевает, что пьедестал был создан специально с целью унизить императора. Однако, если взглянуть на него в более широком контексте, этот памятник невольно напоминает о двух не бросающихся в глаза аспектах Ипподрома. Во-первых, некоторые императоры так настойчиво украшали это пространство, что в итоге те условия, в которых происходило рассматривание скульптурных изображений, оказались нарушены и даже перевернуты вверх дном. Во-вторых, арена для спортивных соревнований была наилучшим местом для воплощения идеи об изменчивости фортуны, которая характерна и для императоров, и для колесничих. Приведенная выше цитата Дагрона о том, что византийским императорам никогда не удавалось в полной мере подчинить себе Святую Софию и Ипподром, отлично это описывает, однако есть важное различие: если говорить о визуальных образах, то изображения из Святой Софии полностью соответствовали требованиям, связанным с императорской персоной. Мозаики, на которых многочисленные императоры, безымянные и поименованные, вручают дары Богородице и преклоняют колени перед Христом, лишь усиливают связь между правителем Византии и Православной церковью (рис. 2.14). Император находился в подчинении у сына Божьего – это воспринималось как данность и подтверждалась в изображениях, находившихся в Святой Софии. Ипподром, напротив, обладал потенциалом для низвержения визуальных принципов, согласно которым образу императора полагалось находиться над изображениями простых смертных.
Кажется, что Феодосий и сам следовал важнейшему принципу, описанному выше: он не просто следовал примеру Константина I, своего знаменитого предшественника, но и старался превзойти его [Bassett 2005: 86]. Пьедестал обелиска должен был транслировать идею имперского величия, но в последующем он поблек на фоне высоких памятников колесничему, воздвигнутых в VI веке, а также, вероятно, других монументов, построенных задолго до этого. Исторические документы подтверждают, что мощная харизма арены бросала вызов харизме императорского присутствия. Как пишет Майкл Маккормик, в эпоху Поздней Античности значительность триумфального въезда «затмили более популярные праздники, связанные с крупными спортивными состязаниями» [McCormick 1990: 93; MacCormack 1981: особенно 68], и роль наилучшей сцены, на которой должен был действовать император, отошла Ипподрому. Иными словами, церемонию императорского въезда пришлось адаптировать под новые реалии, где тон задавала спортивная арена. Для императора на Ипподроме было предусмотрено сравнительно безопасное место – кафизма, – а в случае мятежа он мог отступить во дворец по специальному проходу: это еще раз напоминает нам, что в пространстве Ипподрома император чувствовал свою потенциальную уязвимость [McCormick 1990: 94]. И даже если Ипподром служил отражением императорского могущества, доминировали здесь другие персонажи, громко восхваляемые и порой до опасного популярные: колесничие и их болельщики.
Можно заподозрить, что скудность изображений императора на Ипподроме лишь подчеркивала его величие, когда он сам во плоти появлялся в кафизме. Очевидно, что между императором и императорским изображением существовал определенный конфликт, как это видно, например, из ежегодной церемонии в честь основания Константинополя: на Ипподром выносили позолоченную деревянную статую Константина I, и правящий император воздавал ей почести. Эта традиция, вероятно, продолжалась вплоть до Феодосия I, но позднее была восстановлена
