Борис Голубовский - Путь к спектаклю
Д. Брянцев осуществил постановку балета “Оптимистическая трагедия” в музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Для исполнения заглавной роли Комиссара он нашел совершенно неожиданное решение. Она складывалась из двух контрастных линий: с одной стороны – темперамент, закованный в строгую форму, напоминающую героинь античных трагедий, с другой – лирическая тема, жажда любви и жизни. Две исполнительницы встречаются в пластическом диалоге, создавая единый, удивительно сложный и привлекательный образ.
При постановке “Комедии ошибок” Шекспира каждый раз возникает спор: должен ли роли Антифолов и Драмио играть один и тот же актер или разные исполнители? Все зависит от режиссера. Бывали удачи в обоих решениях. В пьесе Эдена фон Хорвата “Дон Жуан возвращается с войны” действуют один Дон Жуан и тридцать пять женщин. “Эти тридцать пять не только могут, но и должны быть представлены возможно меньшим числом исполнительниц, так что почти каждой придется принять на себя по нескольку ролей. Это обусловлено не столько оглядкой на пригодность пьесы для постановки, сколько старой истиной: в жизни не найти тридцать пять разных женщин, их гораздо меньше. Основные женские типы все время повторяются, а потому и на сцене должны быть лишь представительницы таких типов”, – писал драматург.
В “Декамероне” десять новелл, в которых в общей сложности не менее пятидесяти ролей. Играют же десять актеров – условие, заданное автором Джованни Боккаччо несколько столетий тому назад. Актеры перевоплощаются на глазах зрителей в разных действующих лиц. Это открытый прием. Иногда, поручая несколько ролей одному и тому же актеру, режиссер подчеркивает внутреннее единство персонажей. В пьесе А. Володина “Назначение” роли Куропеева и Муравеева играет один актер: несмотря на разные фамилии суть персонажа одна и та же. В легендарном спектакле “Ревизор”, поставленном И. Терентьевым в 20-х годах в Ленинграде, жандарма и Хлестакова играл один и тот же актер. Хлестаков появлялся как настоящий ревизор. Это придавало финалу особую остроту. К сожалению, принцип “ничто не меняется, несмотря на внешнюю оболочку”, – в действительности конца 80-х и 90-х годов становится все более актуальным.
Размеры моих заметок не позволяют подробно остановиться на проблеме амплуа, непосредственно связанной с вопросом распределения ролей. Вспомним классификацию ролей по амплуа, проведенную Вс. Мейерхольдом и В. Бебутовым, обратимся, например, к опыту китайского и японского театров, разрабатывавших систему деления актеров по амплуа до невероятных подробностей. Время разрушило старые понятия и вряд ли, при всем нашем уважении к огромному труду, проделанному нашими предшественниками, можно сейчас придерживаться этой системы.
Первый урок по распределению ролей студент-режиссер получает на этюдах по произведениям живописи. Здесь постановщик этюда несколько ограничен в своих действиях. Если драматург не всегда подробно описывает внешность действующего лица, и например, Лариса в “Бесприданнице” может быть и брюнеткой, и блондинкой, и даже рыжей, то художник, автор картины, являющейся в сущности пьесой, которую будет ставить студент, дает ему точное задание, зримо воплощая психофизические данные действующего лица, определяет мизансцену, цветовую гамму, световую партитуру. Студент должен представить сюжет в его развитии – что было до момента, запечатленного автором-художником, и как будут развиваться события, после того как картина “оживет”. Следовательно, студент должен быть интерпретатором замысла и соавтором. Сейчас нас интересует наша узкая тема – как будущий режиссер распределит роли в новом сценическом произведении, как поймет людей, изображенных на полотне, сумеет ли вскрыть характер через визуальный ряд, без текста. Впрочем, текст еще предстоит написать, причем учитывая стиль драматурга-художника. Нужно ли фотографическое повторение зрительного образа? Вряд ли. Но суть должна быть уловлена.
Первый вывод – нет актера на Демона или актрисы на боярыню Морозову – не ставь этюд. Речь идет вовсе не о точном совпадении внешних физических данных, например, в том же Меньшикове: огромный рост, седая буйная шевелюра, мощные кулаки. Меньшиков в этюде должен обладать силой воли, острым и глубоким умом, уметь в мизансцене, статичной по внешней форме, найти внутреннюю взрывчатость, готовность к активному действию – то есть угадать мысль автора – В. Сурикова. И готовить этюд нужно, как настоящий спектакль: изучить исторические материалы об эпохе Петра I, поинтересоваться судьбой Меньшикова, написать для себя и для исполнения подобие романа на тему событий.
Работа над этим этюдом по картине – первая закалка “в бою” режиссера. Со студенческих лет необходимо усвоить: на первом месте всегда должны быть интересы дела, идет ли речь об этюде, отрывке или спектакле. Уже в институте нужно понять, что первая студенческая любовь еще не является поводом для предоставления роли. На этом спотыкались не только начинающие студенты, но и знаменитые мастера, приводя свой театр к настоящим трагедиям. Но вернемся к этическим вопросам жизни театра.
При распределении ролей режиссер находится между Сциллой художественности и Харибдой внутренней жизни театра. Основа спокойной деятельности театра при всей сложности проблемы проста до неприличия: должны играть все. Тогда будет спокойствие. А. Дикий говорил: “…актеры должны все время учить чужие слова, чтобы не успевать произносить свои.” В современных условиях такую задачу решить практически невозможно. При нынешнем состоянии коллективов, даже самых молодых и все же достаточно многолюдных, обеспечить настоящими ролями всех актеров и актрис не может никто. К тому же нужно учесть появление нового по форме репертуара – мюзиклов, спектаклей с большим количеством пластических и вокальных решений. Обратимся вновь к мудрости Вл. И. Немировича-Данченко, в 1941 году написавшего режиссеру МХАТа, его заместителю по художественной части В. Г. Сахновскому: “Четыре спектакля. Кое-где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и разве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомненно хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не могущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются к художественному театру. Но расстаться с ними жалко – и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать, или… требовать. Сделайте список этой “большой” части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на художественный компромисс”. Позиция великого художника актуальна и по сей день.
Многие находят выход во вторых составах. Тоже один из дискуссионных вопросов. Можно стать на позиции максимализма, подобно Елене Вайгель (вдове Б. Брехта, возглавившей “Берлинер Ансамбль”), отменившей спектакль “Кориолан”, который наша делегация должна была смотреть в один из вечеров, из-за болезни второго или двадцать третьего (все равно!) воина. Она не считала возможным нарушить рисунок массовых сцен вводом неопытного исполнителя. Что уж говорить об основных ролях! В наших театрах есть приказ (был!!!), обязывающий обеспечить вторыми составами все основные роли. Такой приказ явился лучшим подарком для бездарных актеров. Я могу не согласиться с Вайгель – нельзя обманывать надежды зрителей из-за исполнителей эпизодов, ролей второго плана, хотя вряд ли имеет смысл повторять, какое значение они имеют для истинного произведения сценического искусства. Ловлю себя на узком, пошлом практицизме, воспитанном многими годами повиновения таким приказам. Но всегда ли могут быть в театре две Катерины, два Протасова? Счастье, если в театре найдется хоть один исполнитель. Появление актеров такого масштаба – редко выпадающий праздник для театра. Можно привести пример: “Царь Федор” во МХАТе в исполнении И. Москвина, В. Качалова, Н. Хмелева, Б. Добронравова. Какие это были индивидуальности! После них спектакль сошел, он не имел смысла.
Может ли режиссер одновременно репетировать с двумя составами? Если он хоть немного художник, то никогда! Такая работа приводит к усредненному рисунку обоих исполнителей.
Часто молодого режиссера, пришедшего в театр ставить диплом или на постоянную работу, встречают готовым распределением, составленным дирекцией, исходящей из своих интересов. Навязывается деление на “ведущих” или “подающих надежды” и “молодежь”, обреченную на долгое ожидание работы. Распределить роли неожиданно, экспериментально, исходя из смелого режиссерского замысла, а не ради фокуса или эпатажа, возможно лишь в коллективе морально здоровом, свободном от склок.
Трудно рассмотреть все вопросы, возникающие в связи с поднятой нами темой. Бывают и неожиданности, например, приглашение на роль совершенно новых людей. Так, в театре им.Станиславского играет известный музыкант С.Мамонов. В кинематографе С. Эйзенштейн хотел снимать в “Иване Грозном” Г. Уланову в роли царицы Анастасии. Балерина Л. Савельева сыграла Наташу Ростову в фильме Бондарчука “Война и мир”. Часто в распределение вмешивается драматург, говоря, что он пишет “на актера”. Мне всегда кажется, что в большинстве случаев драматург пишет “на штамп актера”, вспоминая его (или ее) удачи и пользуясь привычными для актера красками. Актер петербургского Александринского театра А. Нильский в своей “Закулисной хронике” рассказывает об ошибках, допускаемых драматургами при распределении ролей в своих пьесах: “Пристрастие, обусловленное мягкостью его (А. Н. Островского. – Б. Г.) сердца, часто мешало успеху лучших его пьес. Актер Бурдин пользовался таким расположением Островского, что на петербургской сцене почти все новые произведения Александра Николаевича впервые шли по желанию автора непременно в его бенефис, причем лучшие в них роли беспощадно гибли от игры самого бенефицианта. Иногда драматург сознавал артистическую несостоятельность своего друга, но не имел силы воли и характера отказать ему в своем расположении”.
