Николай Сосновский - Культура растафари
В наши дни с распадом традиционной культуры ряда неевропейских обществ в процессе аккультурации возникает невиданное ранее явление: общества, не имеющие общезначимой нормативной доминирующей культуры и состоящие целиком и исключительно из субкультур. То, что принимается за нормативную культуру в таком обществе — это всего лишь элитарная субкультура интеллигенции, обычно вестернизированной. В таком обществе исчезает скрепляющее его общее семантическое поле. Ямайское общество — яркий пример подобного лишённого единого стержня социума, но и в ряде других стран в качестве доминирующей культуры начинает выступать субкультура европеизированных верхов. Низовые субкультуры становятся в таких обществах нормой существования, а самодеятельное искусство, заменяющее отсутствующее общезначимое профессиональное, — необходимым элементом жизни, причём исполнительское мастерство и техническая изощрённость от подобного искусства даже не требуется. Главное — это то, что оно ликвидирует эстетический голод, не утоляемый ничего не говорящим большинству населения «раздробленного общества» профессиональным искусством. Субкультура же порождает и самодеятельную философию, науки, идеологию — едва ли не собственную политическую систему. Это явление любого общества, но в первую очередь того, где нет сопряженности между различными социальными стратами.
Видение иных культур («Образа Иного») и собственной культуры («Образа Себя») в первую очередь зависит от того, к какому образу причисляет себя индивид. Это видение особенно злободневно для субкультур неевропейских стран. Бросается в глаза при этом различие между почвенническими субкультурами растафари, афро и хип-хоп и универсалистски ориентированными «сапе», диско и джаз-фанк (речь идёт лишь о субкультурах Африки и африканской диаспоры).[190]
Поэтому чередование почвеннических и западнически-универсалистских настроений в среде африканской диаспоры находит выражение и в попеременном увлечении субкультурами то того, то другого типа.
Превращению растафари в субкультуру предшествовало выдвижение в нём на первый план идеи революции в сознании, а также слияние с трущобной субкультурой руд бойз.
«Освободите сознание людей — и вы освободите, в конце концов, их тела», — говаривал М. Гарви.[191] Растаманы полагали, что нынешнее рабство хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь — души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: «Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания».[192] Музыканты британской группы рэггей «Асвад» поучают: «Наша музыка — революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию… Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее — у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить».[193]
Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении — сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся «Освобождайтесь от рабства в сознании!» (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), «вернись к сознанию корней», «раскрепощай свой разум», «прочисть свои мозги». Последнее совпадает с идеей «революции в сознании», доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х — вспомним песню «Битлз» «Революция»: «Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию — // Прочисть лучше собственные мозги!!!», — или почти дословно совпадающие тексты «The Who» и «Jefferson Airplane». Влияние «молодёжной революции» и идей «новых левых» на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60-х «американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их[194] для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку».[195] Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как «антиимпериалистической культуры Третьего мира» Х. Кэмпбелл: «Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны „соцориентации“. — Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки».[196]
Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы «власти цветов». Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей — Пума Джоунс[197] из группы «Блэк Ухуру» — в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы «молодежной революции» работал в США сборщиком на заводах Крайслер.
Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась «Хиппи Бойз», хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к «улично-приблатненному» ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х «Уэйлерз» утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.
Кстати, собственно африканская поп-музыка до «чёрной культурной революции» 60-х тоже старательно копировала западную эстраду, вплоть до того, что самая популярная поп-группа Кении в середине 60-х называлась… «Викинги».
Схожесть «обновленной» расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэггей в «Мэлоди Мэйкер» Вивьен Голдман, в юности — хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль «Рэггей сансплэш» Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое «молодёжной революцией. „Рок — это не музыка, а образ жизни“, — говорил кумир „молодёжной революции“ Джимми Хендрикс. „Мы не развлекаем, а проповедуем“, — как бы вторит ему Рас Хосе из группы „Мистическое Откровение Растафари“.
Всё это привлекло в растафари молодёжь. Появившаяся чуть позже на Доминике организация „Дрэдс“ (смесь культового растафари, молодёжной субкультуры и политического движения), запрещенная властями в 1974 г., была уже чисто молодёжной по составу.[198]
В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как „клиппи“ („стриженные“). Это были молодые люди из среднего класса, „привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним“.[199] Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире — модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь „модным угаром расты“ („rasta bandwagon“). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: „Стать растаманом — это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы[200] всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)“.[201] Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на „модный угар“, к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты — этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же — куда там, проповедник!»[202]
