Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Это именование-после-очищения, однако, остается последним в данном случае наследственным элементом, ибо каждый мастер пост-Просвещения движется не к соучастию-с-другими, как Данте после этого великого мгновения, но к бытию-с-самим-собой. Аскесис в поэзии Вордсворта, Китса, Браунинга, Уитмена, Йейтса и Стивенса (возьмем лишь некоторых из современных значительных поэтов) неизбежно оказывается пропорцией ревизии, завершающейся на грани солипсизма. Я рассмотрю этих поэтов, разбив их на пары, — Вордсворт и Китс, Браунинг и Иейтс, Уитмен и Стивенс; в каждом случае живший ранее поэт — это и предшественник, и. наследник общего для обоих поэтов предшественника: Мильтона, Шелли и Эмерсона соответственно.

Рассмотрим большой фрагмент «Дома, в Грасмере» Вордсворта:

…В те дни, еще малыш невинный, с сердцем,

Желавшим вовсе не капризов нежных,

Я жил (что слишком хорошо я помню)

Страстями, и желаньями слепыми,

И побужденьями дикарского инстинкта,

И наслаждением. Ничто в то время

Мне не было так близко, так сродни,

Как все, толкавшее на безрассудства:

Глубокий пруд, высокие деревья,

Ущелий тьма, скалистые утесы,

Руины башен — там стоял, читая,

В глазах запрет читая, не повиновался

Порой делами, но всегда в душе.

С порывами, которые едва ли

Превзойдены по силе, я внимал

Рассказам об опасностях, навстречу

Которым устремляются герои,

Рассказам об отчаянных шагах

Загадочных, с неведомою целью,

Скитальцев иль избранников судьбы,

Что ради славы противостояли

Толпе людей с оружием в руках.

Что ж, ныне не могу читать Сказанье

О кораблях, соединенных битвой

И борющихся до конца, но благодарен

Сильней, чем должен бы мудрец; желаю,

Тревожусь, и пылаю, и борюсь,

И вот уже в душе не здесь, а там.

Меня Природа обратила ныне

К спокойствию или к иным волненьям;

Со мною обойдясь, как бы с потоком,

Питомцем гор, Природой проведенным

Спокойными лугами и узнавшим

Свои победу, ликованье, силу,

Свой вечный путь скорбей и благодати.

А что тайком представлено Природой,

Одобрил Разум: и свободный Голос

Сказал: смягчись же, кротости поверив,

Твои в том будут слава и удача.

Не бойся, даже если мне ты веришь,

Желания одушевлений, исходящих

От яростных врагов, с которыми сраженье

Затеять надо и победой завершить,

Несброшенных оков, неведомого мрака —

Все, что тебя воспламеняло в детстве:

Любовь, презренье, поиски без страха —

Все это выживет, хоть изменилось

Предназначение его, все выживет,

Не в силах умереть.

Прощайте же, Мечты Воителя, прощайте,

Стремления души, что мне казались

Не меньшим побужденьем, чем Причина

Свобода грозная, прощай,

Надежда давняя моя: наполнить

Трубу героя воздыханьем Музы!

Этот аскесис переполняет Вордсворта, который мог бы стать и еще более великим поэтом, более экстериоризированным создателем, обладающим предметом за пределами своей субъективности. Невероятное сокращение сделало Вордсворта изобретателем современной поэзии, которую, в конце концов, мы можем назвать умалением того, чем она является, или, скажем прямо: современная поэзия (романтизм) — это результат самой изумительной сублимации воображения из тех, которые суждено было претерпеть западной поэзии от Гомера до Мильтона. Вордсворт несчастлив, празднуя не просто десексуализацию, но подлинную утрату всего, «что тебя воспламеняло в детстве:/Любовь, презренье, поиски без страха». Его вера заключалась в том, что все эти желания, все это «выживет, хоть изменилось / Предназначение его, все выживет», но прошло немного времени, и его поэзия перестала подкреплять его веру.

В «Дома, в Грасмере» Вордсворт пытается получить ожидаемое воздаяние за эту сублимацию непосредственно в следующей и завершающей строфе фрагмента, ставшего прославленным «проспектом» «Прогулки». Здесь аскесис вскрывается в своем полном объеме, редуцируя как Мильтона, так и Вордсворта. И здесь же открывается глубочайшее наваждение Вордсворта, чудовищно сильного поэта:

…что Песнь моя

Звезде подобна, может воссиять,

Влиянье благосклонно проливая,

Храня себя от действия дурного,

От изменений тех, что расширяют

Власть надо всем подлунным миром!

В сонете, написанном двумя годами ранее и адресованном Мильтону, предшественник описывается Вордсвортом так же, как и здесь:

С душой, как одинокая звезда,

И речью, словно гул стихии водной,

Как небо чист, могучий и свободный…

В таком случае молитва должна стать влиянием, а не быть под влиянием, а предшественника следует прославлять за то, что он был тем, чем последователь стал. Очищающая изоляция последователя теперь изолирует также и Мильтона, и, утверждая, что одолел Мильтона, утверждаешь, что одолел себя. Вордсворт, искусство которого зависит от постижения читателем того, что отношение с внешними «я» и пейзажами все же возможно, великий мастер отчуждать другие «я» и любые пейзажи от себя. Этот целитель исцеляет только им самим нанесенные раны.

Китс, менее чем двадцатью годами позже, борется с ношей очищения, замечательно похожей на потребность сублимировать интериоризированным «поиском без страха» то, что все же позволило Мильтону узреть Битву на Небесах. Но аскесис Китса решительнее, ибо его Осеняющий Херувим — двойственный образ Мильтона и Вордсворта. У Китса очищение становится вполне явным и порождает то место «Падения Гипериона», где очам поэта предстает Муза Монета:

«…Если ты не сможешь

Ступени эти одолеть — умри.

Там, где стоишь, на мраморе холодном.

Пройдет немного лет, и плоть твоя,

Дочь праха, в прах рассыплется; истлеют

И выветрятся кости; ни следа

Не сохранится здесь, на этих плитах.

Знай, истекает твой последний час;

Во всей Вселенной нет руки, могущей

Перевернуть песочные часы

Твоей погибшей жизни, если эта

Смолистая кора на алтаре

Дотлеет прежде, чем сумеешь ты

Подняться на бессмертные ступени».

Я слушал, я смотрел; два чувства сразу

Жестоко были ошеломлены

Угрозой этой яростной; казалась

Недостижимой цель; еще горел

Огонь на алтаре, когда внезапно

Меня сотряс — от головы до пят —

Озноб, и словно жесткий лед сковал

Те струи, что пульсируют у горла.

Я закричал, и собственный мой крик

Ожег мне уши болью; я напряг

Все силы, чтобы вырваться из хватки

Оцепенения, чтобы достичь

Ступени нижней. Медленным, тяжелым,

Смертельно трудным был мой шаг; душил

Меня под сердце подступавший холод;

И, пальцы сжав, я их не ощутил.

Должно быть, за мгновенье перед смертью

Коснулся я замерзшею ногой

Ступени — и почувствовал, коснувшись,

Как жизнь по ней вливается…

Здесь сублимируется самый целостный пример чувственного воображения со времен Шекспира. И здесь заканчивается поэзия

Китса, хотя поэт прожил еще год и несколько месяцев после написания своего важнейшего фрагмента. Конечно, его смертельная болезнь была причиной возникновения этого видения, но нам следует спросить: что поэтически представляет собой бесчувственность, почти разрушающая здесь Китса? Аскесис здесь направлен не на чувства, но на веру Китса в них, веру столь возвышенную, что она беспримерна для гуманистической поэзии. И все же эта вера, хоть и укоренившаяся в характере Китса, перешла к нему от юного Мильтона, с объединяющей его творчество грезой о человеческих возможностях, о последней возвышенности эпохи Возрождения, и от юного Вордсворта, визионера Революции. Если Китс очищает ее от себя, он очищает ее также от великолепия своих Великих Оригиналов. Повзрослев (или подвергшись руинированию), они пережили свои собственные очищения, но сохранили видения своей молодости. Китс делает для предшественников то, что они не смогли сделать для себя: он усомнился в глубочайших и наиболее влиятельных натуралистических иллюзиях, которые когда-либо создавал дух. И, сомневаясь в них и в своем лучшем «я», он вызывает последнее видение себя самого, но в великолепии крайней изоляции:

…Без остановки, без поддержки,

Лишь слабый смертный, я переношу

Груз вечного спокойствия…

Твердость стиля, принудительность выражения в «Падении Гипериона» происходят от особенного аскесиса Китса, гуманизации, которая почти искупает горечь этой пропорции ревизии. Для не столь уравновешенных поэтов искупления нет. Браунинг и Йейтс, оба зависимые наследники Шелли (при том, что Браунинг, как признавал Йейтс, также оказывал «опасное влияние» и на него), являют собой пример вполне поэтически зрелого самосокращения. Сублимация Браунинга позволяет ему создать свой драматический монолог и вместе с ним одаряет его искусством кошмара, несопоставимым ни с чем, написанным на английском языке.