Борис Покровский - Ступени профессии
Утверждение, что опера — это театр, обладающий особой природой, для нас сегодня очевидно. Но завоевать настоящее признание в разнопрофессиональном организме оперы этому утверждению было нелегко. Потребовалось время, чтобы простая идея откристаллизовалась.
Серьезную роль в этом процессе сыграли режиссеры Художественного театра. Они пришли в новое для себя искусство не «коммивояжерами от драмы», а по велению сердца, и остались ему верны, решительно преобразуя опыт драматического театра в соответствии с особенностями оперы. Для полного творческого выявления в новой профессии им не хватало знания законов музыкальной драматургии, что прежде всего и определяет специфику синтетического оперного образа. К решению этой проблемы и подбирались великие режиссеры. Ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, ни Мейерхольда нельзя назвать драматическими режиссерами в музыкальном театре. Суть, цель и привлекательность их работы в опере заключались в разгадывании сложной и самобытной закономерности новой для них природы театра. За ними и другие, иногда слепо и неумело, робко и подражательски, часто формально, по внешним признакам и с разным успехом разрыхляли почву для посева.
По одному только перечислению можно судить о том, как менялась роль режиссера, какое значение приобретала эта профессия в опере. Барцал, Шкафер, Оленин, Комиссаржевский, Ленский, Боголюбов, Санин, Петровский, Лапицкий, Лосский, Смолич, Баратов, Мордвинов и многие другие. Недурной список! Каждого из них и еще многих, не названных здесь, надо вспомнить добрым словом. (Беда, что мало оставили они размышлений об оперной деятельности, о поисках, сомнениях, находках.) Их сепаратные, усилия нередко приводили к неудачам, дававшим повод тем, кто мало что в этом понимал, ополчаться на их деятельность. Не думайте, что не попадало Мейерхольду, а после Станиславскому и Немировичу-Данченко. Ого, еще как!
История профессиональной оперной режиссуры — совершенно неразработанная область. И не случайно. Этим просто некому заняться — нет специалистов, которые могут отличить, например, творчество Оленина от дилетантских «прозрений» Мамонтова, отобрать принципиально важные и дорогие крупицы из достигнутого Смоличем или Лапицким, противопоставив их любительщине тех, кто берется за постановку оперы, ничего не зная о законах оперной режиссуры (будь то дирижер, певец или режиссер драматического театра) и, увы, справедливо полагаясь на полное неведение в этой области критики.
Я могу вспомнить здесь о тех режиссерах, которых лично знал. Моя повседневная деятельность не была связана с ними так тесно, как с дирижерами или художниками, да и сам я не вызвал у них никакого «производственного» интереса. Никто из них меня не «распекал», не поверял мне своих волнений, не воспитывал, не поил чаем, не звонил по телефону, не вводил в свой дом, не волновался о моем здоровье. Однако они были корректны по отношению ко мне, не отталкивали и, когда нужно, уступали дорогу. Спасибо им за это.
В первый год моей работы в Горьком туда ожидали приезда «старика Боголюбова». В свое время он был режиссером Мариинского театра. Ставил Вагнера, был, как я недавно прочел в старом журнале, кандидатом в постановщики «Игрока» Прокофьева (кандидатом был и Мейерхольд!). Потом Николай Николаевич уехал в провинцию, где работал в солидных антрепризах. Если Лосский уезжал в провинцию в периоды своих несогласий в столице, Баратов ехал туда для временных «отсидок», когда обстоятельства работы в Москве складывались для него неблагоприятно (к примеру, когда в Большой театр приходил Самосуд), то Боголюбов обратно в столичный театр так и не возвратился.
В моем представлении Николай Николаевич был культурным и честным человеком, опытным режиссером, метод работы которого к тем годам, когда я его увидел, сильно устарел. В Горьком он ставил оперу Касьянова «Степан Разин», на которую, как на «свою», местную, театр возлагал большие надежды. Я был прикреплен к Боголюбову в качестве ассистента. Однако в этой роли я вообще быть полезным никогда не мог, да и сам Николай Николаевич, несмотря на свой уже солидный возраст, был очень активен и не собирался выпускать инициативу из своих рук (важная режиссерская черта, хорошая провинциальная школа!)
А что такое ассистент режиссера? Это особая профессия, требующая соответствующих способностей. Плох тот ассистент, который смотрит на свою работу, как на временное отклонение от пути к заветной цели — стать постановщиком! В Свердловской опере, куда я был послан из ГИТИСа на производственную практику, я проявил полную неспособность быть ассистентом. Оправдывая себя тем, что, называя меня этим заграничным словом, руководство имело в виду мое присутствие на репетициях, я просмотрел (с большой пользой для себя) все репетиции Леонида Васильевича Баратова, который в тот сезон ставил в Свердловске «Евгения Онегина» и «Тихий Дон».
Был я ассистентом и у И. Келлера, который ставил «Самсона и Далилу». Работа задерживалась в ожидании приезда любимицы города, «звезды», как бы сказали сейчас, — Фатьмы Мухтаровой.
Иосиф Исаакович Келлер, человек с бородкой, в бриджах, с трубкой в красивых и чувственных губах, обладал высоким, несколько литературным вкусом. Он был умен и не хотел довольствоваться ролью «рабочей лошадки», на которых любят ездить в провинции, а потому очаровательно «сибаритствовал». Естественно, он давал мне полную свободу и возможность проявлять собственную инициативу, я же обнаружил полное банкротство, не понимая еще тогда, что у режиссера есть только два пути: или бери «быка за рога», или убегай через окошко, как Подколесин в «Женитьбе» у Гоголя. Я проявил трусость и получил за нее соответствующую, хотя и несколько своеобразную оценку решительной Мухтаровой, выраженную такими словами, которым быть в печати не полагается. Опытный Келлер на репетицию ввода знаменитости не пришел, предоставив удовольствие общения со «звездой» мне. Мухтаровой достаточно было увидеть мой смущенный вид, чтобы определить, как надо вести себя со мной. Отношение свое она сформулировала одним словом, но, несмотря на краткость, оно было исчерпывающим. Из дальнейшей работы я был выключен — просидел всю репетицию, не сказав ни слова, актеры торжествовали. Поглумившись надо мной, они предались «вольному» творчеству, наслаждаясь безрежиссерьем.
Ассистент режиссера и режиссер-постановщик — это разные профессии, разные навыки, разный характер деятельности, разная, как говорится, «хватка». Ассистенту надо уметь утверждать чужое как свое. Постановщик каждый раз заново отвоевывает свои позиции, свое видение, он не утверждает, а находится все время в процессе организации образного строя спектакля. Нет, я и сейчас не смог бы быть сносным ассистентом режиссера. Но мне посчастливилось работать в Большом театре с Наталией Александровной Глан, обладавшей исключительным дарованием и прекрасным душевным и профессиональным комплексом для деятельности ассистента режиссера. Она безраздельно доверяла постановщику и стопроцентно «присваивала» себе его идеи. Это была не служба, это было служение. Способность впитывать на репетициях логику развития спектакля, сцены, эпизода была синхронной. Казалось, что одновременно с развитием постановочной мысли работает и фиксация ее, причем сразу — и формы, и сущности. Я поражался способности Глан разгадывать в движении, предложенном актеру, в рисунке мизансцены и драматическое содержание, и внутреннюю жизнь персонажа. Ей никогда не надо было ничего объяснять, напротив, ее чуткость часто проявляла, раскрывала и уточняла еще неясные очертания постановочного замысла, поэтому нового исполнителя в мой спектакль она могла ввести с гораздо большим успехом, чем я. Мои репетиции в таких случаях грозили нарушением (и иногда большим!) установленного рисунка спектакля, так как я не считал себя обязанным соблюдать сделанное ранее и часто изменял сцену под влиянием особенностей новой актерской индивидуальности или новых художественных интересов. Мне трудно сохранять и охранять свои спектакли, это лучше может сделать ассистент высокого класса, каким была Наталия Александровна Глан.
Я уже не говорю о добросовестности, обязательности, умении без шума решать технологические вопросы, связанные с костюмом, гримом, выгородками декораций, светом и организацией репетиций, которые были свойственны Наталии Александровне. Здесь речь идет о таланте, о творческой специфике ее дарования. И, как это, увы, часто бывает, значение ее деятельности полностью было познано только тогда, когда ее не стало.
В Большом театре у меня были и другие ассистенты. О них стоит рассказать, хотя бы для контраста.
Репетируется сцена прохода по аулу партизан и красногвардейцев. Вижу лихо, весело и беззаботно проходящий с песней хор. Чтобы не возвращать на сцену эту многочисленную группу, прошу ассистента объяснить участникам, что отряд прошел много километров по пыльным, выжженным солнцем местам, что они поют, чтобы подбодрить себя, так как у них нет сил передвигать ноги… много еще, вероятно, говорил я. Ассистент, все выслушав с предельным вниманием, уходит за кулисы, и я оттуда слышу одну лишь фразу: «Ребята, подтянись!» В таком отношении к делу есть доля цинизма, который засушивает на корню творческую увлеченность и веру в серьезность художественного процесса.
