Богомил Райнов - Массовая культура
Рассматривая индивидуум с позиций биологии и воспринимая жизнь общества как механическое соединение биологических факторов, натурализм — и это для него логично — отрицает всякое развитие и объявляет пороки буржуазного образа жизни изначально присущими каждому человеческому обществу. Или, как говорил Ипполит Тэн, «пороки и добродетели — такой же неизбежный результат социальной жизни, как витриол и сахар — результат некоторых химических процессов». Столь же логично для натурализма отрицание прогрессивных и реакционных тенденций в обществе, борьбы между отмирающим и только что родившимся, между старым и новым. Все, что существует, было и будет всегда, следовательно, все на свете одинаково важно или, если хотите, неважно, ополчаться против тех или иных явлений так же глупо, как негодовать против электрического тока или законов гравитации. Отсюда, естественно, следует вывод: искусство не должно становиться на чью-либо сторону в общественных и политических конфликтах, не должно даже их отражать, потому что они ничем не важнее тысяч других житейских фактов. «Не следует умирать за какую-либо идею, — говорили братья Гонкуры, — нужно уживаться с любым правительством, каким бы неприемлемым оно ни казалось». Эта философия примирения — вариант пессимизма — очень выгодна для капитализма, и именно в ней следует искать основную причину широкого использования натуралистического метода в «массовой культуре». Но если натурализм весьма устраивает буржуазию с точки зрения ее классовых позиций, он не менее удобен и для пропаганды, учитывая уровень развития широкой публики. Политически отсталому человеку можно внушить самую невероятную идею, стоит только достаточно правдоподобно ее замаскировать. Этот прием известен уже давно. Такое, например, фантастическое по своей мировоззренческой сущности учение, как католический мистицизм, охотно использовало натурализм в так называемом «иезуитском стиле», характерном для искусства барокко. Ваятели, приверженцы этого стиля, не только с поразительным правдоподобием делали статуи Иисуса, Марии и святых мучеников, но и раскрашивали их с педантичной точностью, изображая раны на руках и ногах распятого Христа, струйки крови и т. п. Это правдоподобие заставляло простолюдинов верить в кажущуюся истинность религиозной идеи. Точно так же используются приемы натурализма и в современной буржуазной культуре. Псевдореализм необходим ее создателям именно для внушения публике того, что фальсификация жизни, содержащаяся в продукции этой культуры, не фальсификация, а художественное откровение, помогающее постичь ее смысл.
Чтобы ответить на вопрос, с какой целью производится «массовая культура», недостаточно помнить о миллионах долларов ежегодной прибыли, получаемой капиталистами от той или иной ее продукции. В данном случае более существенное значение для нас имеет другая сторона — идейно-пропагандистское значение «массовой культуры». Ее продукция на Западе представляет собой орудие массового гипноза, своего рода наркотик, деморализующий и дезориентирующий сознание народа. «Капитализм не был бы капитализмом, — говорит Ленин, — если бы он, с одной стороны, не осуждал массы на состояние забитости, задавленности, запуганности… темноты; если бы он (капитализм), с другой стороны, не давал буржуазии в руки гигантского аппарата лжи и обмана, массового надувания рабочих и крестьян, отупления их и т. д.»[57].
Задача идейной дезориентации народа, разумеется, стояла перед капиталистами и в прошлом, как, впрочем, и перед всеми прежними эксплуататорскими классами. Но для буржуазии она стала особенно острой с того момента, когда возникло Советское государство и заветная мечта части мирового пролетариата стала реальным фактом. Теперь ей пришлось изъять из обращения саркастические или фальшиво-добродушные рассуждения своих идеологов о том, что идея социализма была, есть и будет не более чем утопией. «Прекрасная иллюзия», как некоторые иронически называли коммунизм, превратилась в реальность. Какое-то время эти до ужаса напуганные ходом жизненного развития идеологи пытались еще успокаивать друг друга надеждой, что «ошибка» будет исправлена и СССР постигнет участь Парижской Коммуны. Однако после второй мировой войны исчезла и эта последняя надежда. Правда, взрыв первой атомной бомбы в Хиросиме вновь обнадежил некоторых буржуазных деятелей, вновь зазвучали призывы к фронтальной атаке против Советского Союза. Но память о разгроме, нанесенном Советской Армией гитлеровским полчищам, была еще слишком свежа, чтобы эти призывы могли перерасти в реальные действия. А через несколько лет пыл атомных стратегов США был окончательно охлажден появлением советского атомного и водородного оружия. Приходилось искать другие средства, и необходимость в этом росла тем более, чем притягательней становился пример СССР, чем сильнее ширились ряды сторонников коммунизма во всем мире.
Вот эта-то необходимость контратаки против прогрессивных сил в гораздо большей степени определила характер «массовой культуры», чем прибыль, получаемая ее производителями. Ведь если бы дело было только в прибыли, капитализм мог обеспечить ее себе и другими путями, скажем продажей не идейных, а самых обыкновенных наркотиков. Именно потому торговля продукцией «массовой культуры» получила такое же, если не большее, развитие, будучи все же немного чистоплотней.
Ныне капитализм остро нуждается в оружии «массовой культуры», но, конечно, культуры определенного типа. Пьер Доммерг начинает свою книгу «Современные американские писатели» воспоминанием о том, как в 1940 году американские буржуазные журналы, такие, как «Тайм» и «Лайф», «с известной радостью констатировали, что роман в США умер». Чтобы объяснить этот курьезный факт, автор добавляет: «Разве живая литература не рассматривалась в Америке как экстравагантная, подозрительная, даже разрушительная демонстрация горстки индивидов, которые отрицают общество… если только общество не отрицает их?»[58] Вопрос вполне естественный. Но если уже задавать вопросы, хотелось бы знать: как же могло случиться, что буржуазия США, проявляющая традиционную нелюбовь и даже ненависть к литературе, сейчас сама стала производить «массовую литературу и массовую культуру»?
Есть только два возможных объяснения: либо американская буржуазия, став более культурной, освободилась от страха перед прогрессом, либо культура, которую она производит, не имеет с прогрессом ничего общего. Пожалуй, не стоит доказывать, какое из этих предположений вернее. Капитализм, вынужденный вести с коммунизмом идеологическую войну не на жизнь, а на смерть, должен был обеспечить себя соответствующим оружием. И буржуазное «массовое» искусство стало в его арсенале одним из важнейших, только по форме, а не по существу, отличаясь от философской или политической пропаганды реакции, о которой Маркс в свое время писал: «Отныне вопрос состоит не в том, верна или нет та или иная теорема, а в том, полезна она или вредна для капитала, удобна она ему или неудобна, согласуется она с полицейскими соображениями или нет. Место бескорыстного исследования занимают препирательства наемных писак, место беспристрастного научного анализа — недобросовестная и угодническая апологетика»[59].
Цель массового буржуазного искусства, даже если его сюжеты очень далеки от политики, состоит в том, чтобы как можно эффективнее помогать политической борьбе буржуазии против прогрессивных сил. В данном случае мы, разумеется, имеем в виду организованное капитализмом серийное производство псевдокультуры, а не те или иные произведения честных буржуазных художников, которые именно в силу своей честности и стремления раскрыть правду жизни нередко приходят к совершенно неприемлемым для капитализма художественным выводам.
Остается последний вопрос: каков эффект воздействия, которое буржуазия оказывает на широкую публику с помощью суррогатов «массовой культуры»? Исчерпывающий ответ можно было бы дать лишь после внимательного изучения характера этого воздействия и средств, с помощью которых оно осуществляется. Таким образом, не вдаваясь пока в подробности и стараясь избегнуть ненужного преувеличения, отметим только, что при огромном объеме этой продукции, при исключительной систематичности, с которой она преподносится, и многочисленности публики, которой она адресована, эффект такого воздействия не может не быть достаточно серьезным по значению и отрицательным по характеру. В свое время Маркс писал, что «предмет искусства — нечто подобное происходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета»[60]. Именно в силу этой закономерности на Западе массовая продукция идейных фальшивок и художественных эрзацев создала и продолжает создавать широкую клиентуру, способную наслаждаться порождениями пошлости и принимать их за образцы истинного искусства.
