Богомил Райнов - Массовая культура
Этот факт, весьма ярко характеризующий живучесть элитарных тенденций, не только не меняет, но еще более подчеркивает правило: «массовая культура» создается для самых широких слоев населения. Именно это делает некоторые направления «массовой культуры» особенно опасными, что и послужило основной причиной, заставившей нас заняться ее анализом.
Вопросы: «Каково реальное содержание массовой культуры?» и «Как, то есть с помощью каких средств, публике внушается это реальное содержание?» — мы пока оставим в стороне, потому что именно они, в сущности, составляют содержание этого труда. Можно было бы отметить только, что, во-первых, содержание «массовой культуры» — если не забывать, кто́ главным образом определяет ее характер, — закономерно подчиняется определенным классовым целям. Во-вторых, поскольку мы знаем, для кого предназначена «массовая культура», естественно предположить, что средства выражения диктуются требованием максимальной ясности и доступности произведения. Эта черта массовой продукции нередко вводит в заблуждение часть публики, считающей, что ей предложено произведение жизненно правдивого реалистического искусства.
Известно, однако, что внешнее сходство с теми или иными жизненными явлениями и ситуациями вовсе не равносильно реализму. Доступность — отнюдь не черта реалистического метода, это элемент формы, который, как и любой другой, обусловлен особенностями содержания. Искусство реалистично лишь тогда, когда оно правдиво представляет не только явления, но и их скрытую сущность, когда ему через видимое и вопреки видимому удается выразить характерное и закономерное. Что же касается доступности, то она присуща как ряду нереалистических школ прошлого (классицизм, романтизм, сентиментализм, импрессионизм и т. д.), так и некоторым современным модернистским течениям, скажем сюрреализму и поп-арту.
Наиболее красноречивым примером коварного сочетания псевдореалистической формы с антиреалистическим содержанием, псевдонародности с антинародностью, демагогической гуманности с человеконенавистничеством является «искусство» немецкого национал-социализма. Это недолговечное, но чрезвычайно плодовитое «искусство» всего за одно десятилетие произвело громадное количество романов, стихов, сентиментальных песенок, военных маршей, фильмов, фресок, произведений скульптуры, живописи и графики, в целом представляющих собой поразительный памятник лжи, псевдохудожественности, спекуляции на самых убогих обывательских вкусах, шовинизму и полной безвкусице, для которой немцы имеют даже свой термин — «кич».
Это лжеискусство — самый яркий пример наглой и агрессивной «массовой культуры» буржуазного типа. Оно эксплуатирует самые примитивные проявления биологической природы человека — от сексуальных инстинктов до инстинкта разрушения. В нем наряду с героическим изображением нацистской солдатни фигурируют голые ляжки буржуазных немецких дамочек, наряду с песнями, призывающими к убийству и кровопролитию, звучат сентиментальные всхлипы шлягеров о встречах и разлуках влюбленных, наряду с поэтически-слащавой фигурой Фридемана Баха на экранах появляется рожденный расистской злобой образ еврея Зюсса.
Псевдохудожественная продукция нацизма была настолько прямолинейной по своей пропагандистской направленности и настолько ядовитой по воздействию, что упоминание о ней само собой вызывает вопрос: почему же нынешние вдохновители «массовой культуры» не пользуются уже готовом образцом? Ответ здесь может быть только один: потому что подражание этому образцу уже не может быть плодотворным. Ностальгия цитированного выше Эрика Джонстона, вздыхающего об «успешных опытах Геббельса в кино», достаточно красноречива. Монополисты и идеологи капитализма отнюдь не постеснялись бы воспользоваться пропагандистским опытом нацизма, если бы не были уверены, что ни современная публика, ни большая часть художников на это не пойдет.
Но, вынужденная отказаться от грубо прямолинейной политической пропаганды нацистского «искусства», буржуазная «массовая культура» охотно использует некоторые принципы гитлеровского «кича», создававшегося на основе некоей компилятивной методологии, в которой мирно уживались реакционный романтизм и приемы натурализма. Реакционный романтизм почти невозможно использовать в современных условиях. И если Арно Бреккер пожинал славу и деньги, изображая Гитлера в образе нового Прометея, то современный скульптор вряд ли осмелился бы совершить подобную метаморфозу с личностью какого-нибудь нынешнего буржуазного мракобеса, хотя подобные попытки все же имели место, если судить по памятнику Макартуру. Так или иначе, создатели современной «массовой культуры» не стали развивать романтическую линию нацистского «кича». Зато уроки натурализма нашли в их практике новое и широкое применение.
И действительно, «массовая культура» по своим основным тенденциям не имеет ничего общего с реализмом, а чаще всего связана с методологией именно натурализма. Создатели популярной продукции вовсе не стремятся к верному отражению действительности, вместо этого они упорно стараются создать у публики иллюзию, что говорят о ней истину. А для того, чтобы поддержать эту иллюзию, натурализм и доныне используется как надежный диверсионный прием. Его сторонники утверждают, что реализм с его обобщением и типизацией чрезвычайно вольно обращается с действительностью, допуская субъективизм и преднамеренность в обработке материала. Известны обвинения, которые в свое время адресовал Бальзаку Золя: «Роман Бальзака почти всегда обезображен страшным преувеличением. Ему всегда кажется, что герои его недостаточно громадны, и он постоянно жаждет создавать колоссов».
В противоположность реалистам, стремящимся из суммы фактов извлечь и утвердить наиболее существенное, раскрыть и подчеркнуть глубинные и решающие связи между ними, натуралисты возводят в культ отдельный, взятый сам по себе факт и его точную передачу. Не нужно далеко ходить за примерами, чтобы убедиться, к какой лжи могут привести подобные претензии на точность. Буржуазная печать, теле- и радиопередачи, документальные фильмы всегда оперируют фактами, и только фактами, порой даже скромно отказываясь от комментариев, но такого рода свидетельства, как правило, представляют собой ловко сработанную ложь. Давно известно, что ни один художник не может лгать так бесстыдно и так успешно, как якобы беспристрастный фотообъектив. Потому что этот фотообъектив всегда находится в чьих-то руках, всегда подчинен чьей-то воле и, следовательно, подает материал с определенной точки зрения. Деформация, освещение, разные углы зрения и ракурсы — все это используется, чтобы сделать вещи более красивыми или безобразными, выделить одно, оставив в тени другое, не говоря уже о предварительно аранжированном материале, когда вместо реальных героев снимаются подставные лица и лжесвидетели. Пьер Рондьер в статье «Раздумья о телевидении» говорит: «Мы должны верить тому, что видим… Действительность опровергает это утверждение. С телевизионным изображением, как и со словом, можно делать все. Направьте на интервьюируемого камеру снизу, и тот сразу же приобретет надменный вид самохвала; смонтируйте по своему усмотрению кадры, отрежьте немного тут, добавьте немного там, дайте соответствующий комментарий… и вы сможете доказать миллионам все, что хотите».
Однако натуралистический метод открывает лжи доступ в искусство и без помощи подобных махинаций. Изолированный, поданный сам по себе факт, даже если он выбран и показан с предельной добросовестностью, создает у публики неверное представление, потому что он лишен связи с другими жизненными фактами, а это делает невозможным понимание его соотношения с ними, его обусловленности.
Проповедуя беспристрастность, натурализм, в сущности, насаждает безучастие к человеческой драме, узаконивает антигуманную и человеконенавистническую концепцию в искусстве. «Большое искусство, — говорил Флобер, — должно быть научно и безлично. К людям надо подходить как к мастодонтам или крокодилам. Не станем же мы волноваться из-за какого-нибудь рога или челюсти. Покажите их, препарируйте, заспиртуйте — и все. Но оценивать — ни в коем случае…» Разумеется, подобные утверждения не более чем кокетство. В своей писательской практике Флобер руководствовался гораздо более плодотворными принципами. Но нынешние адепты «научной точности» в искусстве натуралистическую концепцию применяют буквально, рассматривая человека как биологическое существо, стоящее чуть выше, а иногда и ниже человекообразной обезьяны.
Рассматривая индивидуум с позиций биологии и воспринимая жизнь общества как механическое соединение биологических факторов, натурализм — и это для него логично — отрицает всякое развитие и объявляет пороки буржуазного образа жизни изначально присущими каждому человеческому обществу. Или, как говорил Ипполит Тэн, «пороки и добродетели — такой же неизбежный результат социальной жизни, как витриол и сахар — результат некоторых химических процессов». Столь же логично для натурализма отрицание прогрессивных и реакционных тенденций в обществе, борьбы между отмирающим и только что родившимся, между старым и новым. Все, что существует, было и будет всегда, следовательно, все на свете одинаково важно или, если хотите, неважно, ополчаться против тех или иных явлений так же глупо, как негодовать против электрического тока или законов гравитации. Отсюда, естественно, следует вывод: искусство не должно становиться на чью-либо сторону в общественных и политических конфликтах, не должно даже их отражать, потому что они ничем не важнее тысяч других житейских фактов. «Не следует умирать за какую-либо идею, — говорили братья Гонкуры, — нужно уживаться с любым правительством, каким бы неприемлемым оно ни казалось». Эта философия примирения — вариант пессимизма — очень выгодна для капитализма, и именно в ней следует искать основную причину широкого использования натуралистического метода в «массовой культуре». Но если натурализм весьма устраивает буржуазию с точки зрения ее классовых позиций, он не менее удобен и для пропаганды, учитывая уровень развития широкой публики. Политически отсталому человеку можно внушить самую невероятную идею, стоит только достаточно правдоподобно ее замаскировать. Этот прием известен уже давно. Такое, например, фантастическое по своей мировоззренческой сущности учение, как католический мистицизм, охотно использовало натурализм в так называемом «иезуитском стиле», характерном для искусства барокко. Ваятели, приверженцы этого стиля, не только с поразительным правдоподобием делали статуи Иисуса, Марии и святых мучеников, но и раскрашивали их с педантичной точностью, изображая раны на руках и ногах распятого Христа, струйки крови и т. п. Это правдоподобие заставляло простолюдинов верить в кажущуюся истинность религиозной идеи. Точно так же используются приемы натурализма и в современной буржуазной культуре. Псевдореализм необходим ее создателям именно для внушения публике того, что фальсификация жизни, содержащаяся в продукции этой культуры, не фальсификация, а художественное откровение, помогающее постичь ее смысл.
