Александр Михайлов - Языки культуры
Однако если можно теоретически воссоздать драматическую коллизию фридриховских полотен, то остается еще один вопрос — в какой мере сама эта коллизия конкретно запечатлена в работах и в какой мере она является, быть может, чисто теоретической, весьма неполно реализованной предпосылкой эгоцентрического художника? Мария Елена фон Кюгельген, жена художника Герхарда фон Кюгельгена, сказала о его знаменитом «Монахе на берегу моря» (Кат. 168), что на эту картину смотришь и видишь на ней… ничего [1064] ; она очень по-своему, хорошо, и даже терминологически очень в духе эпохи, схватила эту драматическую коллизию работ Фридриха — чем больше и чем пристальнее человек всматривается в природу, чем больше он заворожен ее существенностью, тем яснее воспринимает он идущий от природы и отталкивающий его ответ — отношение взаимосвязанности человека и природы и одновременно их полной отторженности друг от друга. Однако это «ничто», которое живописно запечатлено на одной из лучших и наиболее последовательных работ Фридриха, уже прямо говорит о самом смысле природного у Фридриха, и на этом придется кратко остановиться несколько позже. Возможность рассматривать некоторые работы Фридриха как законченно реалистические пейзажи, то есть как изображающие мир природы в ее буквальном, значащем только самого себя и самотождественном виде, — эта возможность говорит о том, что драматическая коллизия — столкновение зрителя с его природным миром, его неумолимой мерой — не была однозначно запечатлена, по крайней мере, внутри отдельно взятого живописного произведения.
И это второй из моментов, указывающих на внутренние противоречия в творчестве Фридриха. Ни одно, или почти ни одно из его созданий, взятое отдельно, по всей видимости, не обладает достаточной убедительностью художественного воздействия, но, равным образом, и достаточной понятостью внутри самого себя. Художественное мышление Фридриха циклично («Времена года», «Времена суток»), но, главным образом, цикличность эта выражается в том, что взятые в совокупности его произведения образуют густую сеть отношений — символических связей, причем все они, взятые вместе, служат пояснением друг другу и все они, взятые вместе, содержат ключ друг к другу; разумеется, эта совокупность произведений образует внутри себя ряд групп, пересекающихся между собой. Именно это постоянство символических мотивов, переходящих от произведения к произведению и обретающих свое место во все новых и новых взаимосвязях, рождает в творчестве Фридриха своего рода парадоксы: произведение может казаться убедительным уже само по себе, как план изображения, самодостаточным, как реалистически воспроизведенный ландшафт, и тогда его символические связи представляются излишними, создающими нарочитую переполненность смысла, и, наоборот, произведение может казаться «недооформленным» до художественной целостности и полноценности нарочитым набором символов; как и всякий художник, Фридрих, конечно, в ответе за всякое непонимание и недопонимание своего творчества — когда бы и по каким причинам такое непонимание ни случалось. Живописная субстанция каждой отдельной работы опосредована «мифом» целого творчества, так что, вполне может случиться, зритель, пройдет мимо всякой отдельной картины.
Мышление Фридриха-художника литературно; конечно, такие слова, как «литературность», условны. Можно находить и много «музыкального» во фридриховском колорите и в тонких переходах его красок. Само молчание, когда природа молчит иастороженно и подчеркнуто, уже вызывает образ ее скрытой и неслышной музыки, — как правильные движения планет издревле вызывали представления о скрытой гармонии сфер. Тут у Фридриха есть известный синэстетизм, подсказываемый напряженностью неясного до конца выражения, — этот синэстетизм противоположен живописным опытам Карла Фридриха Шинке ля, который стремился, и успешно — Ёспомним небо декорации «Волшебной флейты», — воплотить в живописи впечатление реально звучащей музыки [1065] . Мышление Фридриха-художника «литературно» (или, если угодно, музыкально) в том отношении, что его живописные устремления оказываются во власти смысла. Художник ничего не изображает ради красоты предмета, но всегда — ради некоей конечной истины, то есть именно ради смысла. Иначе говоря — истина и красота расходятся, и расходятся настолько, что все явления земного, видимого мира есть только предзнаменование иной, потусторонней истины. Сам земной мир — ущербен, и уже поэтому нельзя говорить о его красоте в прямом смысле слова: он красив, как красивы могут быть руины, и он красив еще тогда, когда на пути своего живописного пресуществления в знамение конечного смысла он, средствами живописи, средствами цвета, претворяется в некую колористическую музыку весьма абстрактного, в отношении предметного мира, свойства [1066] .
Только теперь пришло время если не выяснить смысл природы у Фридриха, то хотя бы отдаленно указать на этот ее смысл.
Природа есть растущее, цветущее, есть саморазвитие, саморасцветание бытия; природа — органическое, и притом в двояком отношении. В одном — органично все в мире: мир есть ряд слоев и цепь сущностей, одно вырастает из другого, одно растет над другим, живое из неживого, живое над неживым, растения над минералами, животные над растениями, человек надо всем, даже неведомое грядущее бытие человека из его нынешнего и над его нынешним земным. В другом отношении органическое (узко понятое) растет над неорганическим, и этот-то рост органического символичен для всей природы: природа — все, и живое, и неживое, и одушевленное, и неодушевленное. Все это разработано уже до Фридриха, и Фридриху остается не столько усвоить это из книг, сколько чутьем художника воспринять это из духа своего времени. Близкий Фридриху естествоиспытатель Готтхильф Генрих Шуберт, создающий свои романтические фантазии на темы науки и романтически перефразирующий «органологию» XVIII века, эту идею органической структуры мира выражает в ряде книг («Взгляд на ночную сторону естествознания», 1806–1807) и, видимо, очень близко к мировосприятию Фридриха. В такой относительно поздней работе Фридриха, как «Видение Церкви» [1067] (Кат. 202), чтобы привести пример, мне бы хотелось видеть культурологическое приложение одной из основных мыслей Шуберта — о том, как последующий слой бытия проникает в предыдущий, как бы в виде некоего предвосхищения грядущего, высшего состояния: так, человек в известном состоянии может прозревать что-то в своем будущем бытии после смерти [1068] . Нечто подобное происходит у Фридриха с языческими жрецами, в своих экстазах они, пораженные, видят призрак готической церкви — предчувствие и мираж христианской эры. Конечно, эта картина — достигнутая вершина литературности, сюжет, сочиненный для готовых и давно отлежавшихся символов, и уже поэтому к ней можно относиться по-разному.
Фридрих — один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее и в своем творчестве, и во всем своем бытии. Творчество Фридриха — это именно такой, прошедший сквозь глубины и странности индивидуального существования отклик на судьбы эпохи, далеко не всем понятный, но данный за всю
эпоху. Характер этой эпохи, — когда Фридрих вступил в искусство и особенно в определяющие для него годы, когда он стал писать маслом, — характер этой эпохи отмечен в Германии двумя общими, противонаправленными тенденциями. Одна — это тенденция роста, взлета, надежды, подъема художественной и философской мысли, нарастания патриотических настроений в период, предшествующий освободительным войнам с Наполеоном. Другая тенденция, обратная первой и уже накапливающаяся исподволь издавна, — в параллель и вперемежку с исполненным самых радужных надежд бурным становлением немецкого духа, — это та тенденция, которая одержала верх в эпоху Реставрации. Обе линии противостоят друг другу, как свобода и закрепощение, а в сложности и размельченности немецкой культурной жизни того времени они нередко сплетаются и играют на руку друг другу. Космические высоты, достигнутые немецким искусством и философией на рубеже XIX века и позднее, показательны для той широты, с которой ставились и решались в немецкой культуре самые важные и животрепещущие вопросы: философский универсум и поэтический космос — экран немецкой духовной жизни этого времени. Это эпоха великого перелома, великого кризиса, надежд и отчаяния, веры и нигилизма — эпоха нередко ощущает себя временем обрыва традиций, но такой она и была по существу. Поэт космических видений Жан-Поль предлагает нам, в 1804 году, одну из «формул», схватывающих время в его целостной, единой динамике: «Время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму…»[1069].
