Александр Михайлов - Языки культуры
В эпоху Фридриха оторвавшийся от своих корней индивид противостоит природе, никак не примиренный с ней. Если естественных границ никто не замечает и о них никто не подозревает, кроме, быть может, художника, то в эпоху Фридриха все окружающее множит свои границы, грани и углы. Небо и земля, камни, утесы, море, река, облака — все это таинственные поверхности, в которые упирается взгляд. Человеческое «я» в эпоху, когда с него сходит очередная оболочка, в эту эпоху своего кризисного самоосознания, к природе подходит в одиночку; подвести его к природе — все равно что оставить одного на безмерном пространстве жизни. Природа переживается им как образ всей, а не тол'ько собственно «природной» реальности, природа отражает в себе весь мир, в том числе и мир человеческий, природа пробуждает в человеке страх и реже — любопытство, стремление всмотреться в нее оборачивается жутко-пристальным неподвижным, замершим, остановившимся взглядом зачарованного. Встреча с природой вызывает далеко не эсте-] тическую взволнованность и вызывает нередко чувство окончательно- I сти, окончательного решения судьбы или судеб.
Природа Фридриха не^герпит человека: она не допускает его дальше переднего плана, словно призрачное эхо самого зрителя. Здесь, на переднем плане, он еще чувствует в себе, и то редко, уверенность гостя; или же он, неведомо как, бывает заброшен среди поднимающихся, как гигантские волны, гор; судьба людей, забредших на картинах Фридриха дальше переднего плана, тем более незавидна: с каким обреченным видом бредут друг за другом, из никуда в никуда, на картине «Пейзаж Эльбы» (1820, Кат. 272) по дамбе, отделяющей передний и задний пла-
ны, две сгибающиеся под тяжестью своего груза крестьянки и как страшно-загадочен путь крохотной черной фигурки человека, идущей в опустившихся сумерках вдаль и вбок от зрителя, мимо свежевспаханного поля, на совсем небольшой поздней работе (Кат. 390). Корабли Фридриха безлюдны, как корабль летучего голландца [1054] , а лица людей никогда не повернуты к зрителю [1055] . Сидящий среди руин вполоборота к зрителю «мечтатель» на картине из Эрмитажа (Кат. 451) — редкий пример психологически-беспроблемной и довольно далеко забравшейся в глубь пространства фигуры, — эту картину некоторые приписывают Карлу Густаву Карусу [1056] .
Известно, что фридриховские фигуры нередко вызывают самые противоположные толкования — иной раз, и так уже со времен Фридриха [1057] , «туристами» называют тех персонажей его картин, с которыми другие толкователи связывают наиболее глубокие психологические замыслы художника; трое на знаменитой картине «Меловые скалы на Рюгене» (Кат. 257) — это, по словам Германа Беенкена, туристы, а природа для них — достопримечательность [1058] . Это утверждение не так уж обидно для Фридриха с заведомой глубиной его содержания: не что иное, как чуждость природе, рождает туризм, а фигуры фридриховских картин — это люди, очевидно, чуждые природе, ее гости или ее странные, обреченные ей, жертвы.
Природа у Фридриха обнимает весь мир — мир без человека. Гость на этой земле, человек проживает возрасты своей жизни на своем клочке земли; все светлое в его жизни омрачается быстрым приходом вечера, сумерек, смерти, и все светлое и идиллическое в пейзажах Фридриха непременно оттеняется, отрицается картинами трагического безмолвия и погружения в ночь.
Впрочем, на картинах Фридриха недвусмысленно и четко отражен мир человеческого труда. Отражен особо: на них никто никогда не трудится (исключение, кажется, одно [1059] ) — всегда мы видим только результаты труда, точно так же, как на многих работах видим предметы и орудия человеческого труда — всегда без употребления, как знаки труда, и точно так же, как на море в пейзажах Фридриха стоят призрачные, никем не управляемые парусники. Несомненно, всякому сразу же видно, как прекрасно и как уместно вспаханное поле на уже упомянутой работе, так и называющейся «Вспаханное поле», вероятно 1830-х годов (Кат. 390), — это красота предчувствуемого зрителем смысла; то же на картине «Холм и поле близ Дрездена» (1820-е годы, Кат. 321), вспаханная полоса земли на картине «Вечерняя звезда» (1830-е годы, Кат. 389); наконец, на необычайно умиротворенной (для Фридриха) работе Пушкинского музея «Вид Исполиновых гор» (Кат. 187) можно видеть и идущего за лошадью (пашущего землю?) крестьянина — никто не усомнится в глубокой уместности и осмысленности этих полей на картинах Фридриха, хотя поспешностью было бы говорить сейчас об их значении. Очень выразительно поставлены копны сена на поздней работе Фридриха, изображающей пожар никогда не горевшего Нойбранденбурга (Кат. 427). Так всегда у Фридриха — работа оставлена или брошена, быть может, наступил вечер, но, во всяком случае, все сделанное человеком предоставлено безмолвию природы и разделяет общую с ней судьбу — от темной земли на первом плане до снежных гор, белеющих в неприступной дали.
Такие полотна Фридриха, как «Вид Исполиновых гор» из Пушкинского музея или «Луга близ Грейфсвальда» (Кат. 285), могут рассматриваться как превосходные реалистические пейзажи [1060] . Это вполне допустимо, и такой вполне обоснованный взгляд помещает эти пейзажи в определенную традицию живописи, а при этом изымает из сложных переплетений тенденций в творчестве самого Фридриха. Все, занимавшиеся Фридрихом, видимо, знают, как недостаточно видеть в подобных работах только реализм живописного видения мира, только реализм, несмотря на то что сам этот реализм нельзя не признать весьма последовательным и уверенным. Выходит так, что в одно и то же время нельзя и не замечать таких убедительных реалистических результатов в творчестве Фридриха и не видеть, какие сложные обстоятельства в самом творчестве художника складываются в такой, на первый взгляд, вполне однозначный результат. Если попытаться учесть эти сложные обстоятельства — такие противоречия, которые у Фридриха попросту неразрешимы, — то, наверное, яснее стала бы сущность творчества этого художника, но, конечно, выявились бы и его слабые стороны, вернее, глубинные слабости его творчества, которых у Фридриха никогда и не было надежд преодолеть.
Есть два основных момента, которые указывают на сложность внутренних противоречий.
Первый момент касается той «психологической» коллизии, которая встречает зрителя в пейзаже Фридриха. Речь идет, разумеется, не о том, как любой теоретически мыслимый зритель будет воспринимать тот или иной пейзаж, а о том восприятии, на которое была рассчитана картина. Несомненно, как всегда в подобных случаях — условно, с естественной оговоркой, что такое восприятие не должно было всегда быть одним и тем же, можно сказать, — что мы уже и пытались делать, — картина Фридриха, пейзаж, как он задуман им, ввергает зрителя в самоё жизнь, но, далее, он же и выбрасывает зрителя из этой жизни, из этой изображенной на картине действительности, из этого ландшафта. Что это значит — чуть позже; но ведь это действительно драматическая коллизия, даже коллизия трагическая: зритель оказывается один на один со своей действительностью, то есть с действительностью мира, в котором он обычно живет, и эта действительность предстает перед ним в голом виде, ничуть не смягченном, не размытом никакой житейской суетой; природа — это сущностный, в высшей степени напряженный образ действительности, опрокинутой, как мы могли бы сказать, в природу. Мы могли бы сказать так: все то, что бродит, ходит, суетится на поверхности чаши, что занято на этой поверхности своим мелким, обыденным, повседневным делом, все то, что считает себя какой-то особой важностью и предается гордыне, — все это, весь этот морализаторски оцениваемый человеческий мир, смывается с поверхности чаши, и эта поверхность придвигается к самым глазам зрителя как можно ближе[1061], и теперь художник утверждает, что эта поверхность, на которой живет человек, и есть самая суть действительного, живого и что даже самая сущность и судьба человеческого должна быть отыскиваемой именно в этой действительности природного, — что уже тогда не есть поверхность, но есть глубинная, идущая изнутри, жизнь, собственно жизнь в целом как природа. На той, по-видимому, единственной картине Фридриха, где человек трудится (пашет?), на картине из Пушкинского музея, он, вместе со своей лошадью и плугом или бороной, как бы постепенно погружается в глубь земли; нет ничего, что нарушало бы реалистическую цельность картины, но если принять во внимание, что на картине «Вспаханное поле» та загадочная, уходящая в свою неизвестность фигура, о которой уже шла речь, идет примерно под тем же углом в глубь пространства и вдаль от зрителя, что и здесь, на пейзаже Исполиновых гор, то в этом повторяющемся моменте нельзя не видеть символического мотива. И если размеры и высота гор, которые рисовал Фридрих, здесь, как утверждают [1062] , преувеличены, то и это не может не иметь своего символического смысла. Человек теряется на этой картине, среди еще обжитого человеком ее переднего плана, придуманного Фридрихом, приписанного им к реальному ландшафту гор, видимо, тоже на основании задуманной или, лучше, постоянно ощущавшейся художником символики природного пространства. О символическом значении гор у Фридриха написано много: их неприступность отбрасывает прочь от себя человека; ради так привлекавшей его символики гор Фридрих рисовал даже альпийскую гору Ватцман, которую никогда не видел, — случай редкий в его творчестве [1063] . Я не знаю, какое впечатление производит эта работа в оригинале, — мне кажется, здесь Фридриху хотелось еще раз превзойти и самоё идею неприступности, подготовив задний план — абсолют неприступности — еще целым рядом «просто» неприступных горных хребтов: достаточно сравнить фридриховского «Ват цмана» 1825 года с «Ватцманом» Людвига Рихтера 1824 года, где три четверти поверхности полотна заняты мягким и уютным ландшафтом сказки и легенды в духе романтического бидермейера и где над этой сказкой возвышаются «естественно» неприступные горные вершины, которые никого не трогают и никою не волнуют, — замершее в своей отстраненности «величественное» — достаточно такого сравнения, чтобы понять, как, по замыслу, фридриховские Исполиновы горы отбрасывают от себя зрителя, как они, на самой картине, на самом полотне, словно в жизни, стоят как символ, как, вернее говоря, резкий сигнал, отнюдь не эстетического, но жизненно-неопосредованного, конкретного звучания. На картине Йозефа Антона Коха «Водопад Шмадри» 1811 года едва заметный человек на переднем плане есть вместе с тем масштаб Альпийских гор, — масштаб, потому что он своей микроскопической малостью дает почувствовать неизмеримость гор; однако он отнюдь не исчезает перед горами. На вершинах Фридриха человек несопоставим с горами: человек и горы, — даже если человек стоит на вершине горы, — не измеримы одними величинами, рядом друг с другом они — в разных мирах, и один мир — человеческий — уступает миру природы и исчезает перед ним.
