Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Я ТРЕБУЮ ОТ СЮРРЕАЛИЗМА ИСТИННОГО И ГЛУБОКОГО ЗАТМЕНИЯ ОККУЛЬТИЗМА [52] .

Сюрреализм менее чем когда-либо расположен обходиться без этой внутренней цельности; он не довольствуется тем, что оставляют ему те или иные индивиды в промежутке между двумя небольшими предательствами, которые они пытаются скрыть под тем серьезным предлогом, что, де, надо же ведь и жить как-то. Нам приходится иметь дело с этой милостыней так называемых «талантов». Нам кажется, что мы требуем либо согласия, либо полного отказа, а вовсе не словесных упражнений или сохранения старых надежд. Речь идет о том, готов ли человек – да или нет! – рискнуть всем ради единственной радости – заметить вдали, в глубине того ущелья, куда мы предлагаем сбросить все наши жалкие жизненные удобства, все, что еще осталось от нашего доброго имени и наших сомнений, существующих вперемешку с приятными стекляшками «чувствительности», с радикальной идеей бессилия и бессмыслицей наших предполагаемых обязанностей, – увидеть там свет, который перестает угасать.

Мы утверждаем, что сюрреалистическое действие не может рассчитывать на успех, если оно не проводится в условиях моральной антисептики, необходимость которых немногие пока что готовы признать. Без соблюдения этих условий, однако же, невозможно остановить рост раковой опухоли духа, когда человек с тоской признает: некоторые вещи «существуют», тогда как другие, которые вполне могли бы быть, «не существуют». Мы же полагаем, что все эти вещи должны совпадать или же накладываться друг на друга на этой границе. Речь идет не о том, чтобы останавливаться на этом, но о том, чтобы по крайней мере отчаянно цепляться за эту границу.

Человек, который попусту робеет по причине нескольких чудовищных исторических провалов, тем не менее способен свободно верить в свою свободу. Он остается хозяином этой свободы несмотря на все прежние туманы, что постепенно проходят и рассеиваются, несмотря на все слепые силы, что ему противостоят. Не в этом ли состоит смысл краткой обнаженной красоты, равно как и смысл доступной и долгой красоты, медленно обнажаемой? Поэт полагает, что ключ к любви найден, – пусть он поищет его получше: ключ этот здесь. Только от самого поэта зависит умение подняться над преходящим чувством, чтобы жить рядом с опасностью, а затем умереть. Пусть, презрев все запреты, он воспользуется орудием мщения, обратив идею против животного состояния всех существ и всех вещей, – с тем чтобы однажды, оказавшись побежденным (но побежденным при условии, если мир останется прежним миром ), он смог бы приветствовать залп своих печальных орудий как салют спасения.

В кн.: Антология французского сюрреализма.

20-в годы. М., 1994. С 290–342.

(Перевод С.А. Исаева)

Примечания

1. Цитируемый отрывок взят не напрямую из французского перевода гегелевой «Философии права», но из примечаний переводчика Огюста Вера (Vera) к «Философии духа», где приводятся сокращенные отрывки из разных работ Гегеля.

2. Гегель цитируется по переводу Огюста Вера.

3. «…исходит из „колоссальной ликвидации“»… – Энгельс выражается еще резче, говоря в «Анти-Дюринге» о грандиозном «аборте», «последнем в своем роде», которым является система Гегеля.

4. «…роза – это роза…» – пассаж из работы Энгельса «Анти-Дюринг», где основоположник марксизма разбирает проблемы гегелевского принципа «отрицания отрицания».

5. «…интуиция мира…» – известное выражение из работы Энгельса «Анти-Дюринг», где утверждается, что она должна быть реализована во всем комплексе «позитивных наук».

6. «…человек есть то, что он ест…» – иронически-утрированный парафраз учения немецкого антрополога Якоба Молешотта, предложенный Людвигом Фейербахом.

7. Мишель Марти (М. Marty) (1890–1943) – активный деятель французского коммунистического движения, в 30-е годы проживавший в Москве.

8. Текст отрывка взят из французского перевода «Анти-Дюринга» (часть II, глава 9).

9. «Алхимия слова» (Alchimie du verbe) – название одной из глав «Поры в аду» Артюра Рембо.

10. Никола Фламель (N. Flamel) (1330–1417) – знаменитый французский маг и алхимик, летописец Парижского университета.

11. «Книга Авраама-еврея» (Le Livre d'Abraham le Juif), иное название – «Книга иероглифических фигур» (Uvre des figures hieroglyphiques), эзотерический трактат, приписываемый Аврааму-еврею. По версии Никола Фламеля, список трактата был по случаю куплен им в 1357 году, на самом же деле Фламель, по всей вероятности, и был истинным автором этого произведения. Трактат впервые опубликован Пьером Арно (P. Arnauld) в 1612 году.

12. Анри Корнелий Агриппа де Неттесгейм (Н.С. Адпрра de Nettesheim) (1486–1535) – знаменитый ученый, алхимик и маг, автор «Оккультной философии» (три книги, опубликованные на латыни в 1531 году, французский перевод – 1727 год; четвертая книга, по всей вероятности, апокриф, опубликована на латыни в 1559 году, переведена на французский в 1893–1894 годах). Корнелий Агриппа упоминается в «Алкоголях» Аполлинера, а Бретон в 1923 году собирался написать о нем статью для «Новых литератур».

13. Четыре вида «яростной страсти» («furor») приблизительно соответствуют четырем видам «божественного безумия», о котором пишет Платон в «Федре». Это безумие, то есть творческое вдохновение, посещающее «философов и провидцев» (они находятся под защитой Аполлона), «религиозных адептов» (которым покровительствует Дионис), «художников и поэтов» (защищаемых Музами) и, наконец, «влюбленных» (ими занимается Афродита).

14. «Маранатха» (Maranatha) – формула проклятия, обращенная против непосвященных и стоящая в самом начале «Книги Авраама-еврея». Заимствована авторами-оккультистами из Первого послания апостола Павла к коринфянам.

15. Поль Нуже (P. Nouge) (1895–1967) – французско-бельгийский поэт и теоретик литературы. Начиная с 1924 года был, наряду с Магриттом, главным пропагандистом сюрреализма в Бельгии. Расходился с Бретоном по ряду теоретических вопросов, в частности, весьма скептически относился к идее «автоматического письма». В конце 40-х годов увлекается политической борьбой, сотрудничает в левых журналах прокоммунистической ориентации. Письмо, о котором упоминает Бретон, было написано в марте 1929 года.

Панофски Э. Иконография и иконология

...

Эрвин Панофски (1892–1968)1 явился одним из создателей иконологии – особого направления историко-художественных исследований, сложившегося в русле неокантианства 1910-1920-х годов. Того позднего неокантианства, которое перешло от общих дефиниций культуры в качестве особой, исторически «оплотнившейся» сферы человеческой деятельности к описанию отдельных областей данной сферы, в том числе и области искусства. Наиболее ярким введением в такого рода тематическую специализацию была философия Эрнста Кассирера, оказавшего на штудии Панофски очень большое влияние.

Однако Панофски проявил, по контрасту с Кассирером, несравнимо более конкретное, по-своему прикладное, понимание специфики художественного произведения, рассматривая в первую очередь не умозрительные «символические формы», а определенные произведения, выразившие данные формы в их исторической специфике. В этом он следовал своему духовному учителю Аби Варбургу, впервые пустившему в обиход слово «иконологический». У Варбурга (а затем у Панофски) понятие «иконологии» обрело новое, теоретико-методологическое значение (тогда как прежде, в XVII–XVIII веках, им обозначали особые сюжетно-символические справочники для художников). При всей любви к изучению символов и аллегорий, разного рода литературных и философских контекстов (к примеру, неоплатонического контекста ренессансного искусства), Панофски всегда мысленно помещал на передний план само произведение, таким образом неизменно возвращаясь от контекста к художественному тексту. Ему порою присуща определенного рода «категориальность», в особенности в тех работах 1920-х годов, где он, параллельно Э. Винду, ревизовал «основные понятия» Вёльфлина, – именно в процессе такой ревизии и народился первый, немецкий, прообраз приводимого нами текста, включающего и первый вариант нижеследующей «таблицы интерпретации»2. Однако гораздо чаще он оперирует не эстетическими категориями, а вполне определенными визуальными реальностями, которые всегда можно чувственно проверить и перепроверить. Нижеприведенный (в значительном сокращении) очерк был написан, точнее, переработан с немецкого как введение к книге «Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance» («Иконологические исследования: гуманистические темы искусства Ренессанса», 1939). Это была первая английская книга Панофски, продемонстрировавшего после эмиграции из Германии в США (в 1933) не только блестящее знание языка, но и умение двигаться курсом англо-американского, более легкого и изящного философского менталитета, не отягощенного столь тяжелым терминологическим грузом, как немецкий словесный тезаурус (где, как шутил Панофски, «слов об искусстве больше, чем ангелов на небесах»). Посвятив данную книгу сквозным символам и мотивам ренессансного (в основном итальянского ренессансного) изоискусства, – таким, как Сатурн-Хронос, Слепой Эрот и т. д., – а также взаимодействиям этого искусства с неоплатонической доктриной, ученый вначале специально остановился на необходимости особого внимания к зрительным символам, требующим для верного понимания своего нового исследовательского ракурса. Того ракурса, который он сперва назвал «иконографическим в более глубоком смысле», а затем, в новом издании (1962), – «иконологическим».