Ольга Ладохина - Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

Название третьей теории эквивалентности – «Язык и не-язык находятся в равноправном взаимодействии». В ней автора прежде всего волнует, что писатель может предложить языку? И тут, надо отметить, планка требований Вл. Новикова достаточна высока: «Во-первых, свою индивидуальную глубину и высоту, вертикаль своей личности, соизмеримую с той вертикалью, которая пронизывает язык – от фонетики до синтаксиса, которая создается сообразностью, изоморфностью всех уровней. Во-вторых, гибкость мысли и чувства, на которую язык может отозваться присущей ему бесконечной гибкостью» [15: 187].

Во второй теореме писатель детально рассматривает проблему взаимодействия искусства и не-искусства. По его мнению, «искусство и не-искусство обладают абсолютно одинаковой энергетической ценностью…» [15: 203]. Что касается особенностей их взаимодействия, автор считает, что «искусство не может обойтись без не-искусства, постоянно прибегая к нему как к источнику, делая его своим материалом. Что касается обратной связи… Рискну обобщить, что и вся сфера, условно определенная как “не-искусство”, самодостаточна и в искусстве не нуждается. Высшее мужество художника – спокойно, без истерических сарказмов признать: “Наши песни не нужны природе”» [15: 204].

От вопросов, связанных с литературным творчеством, ролью языка, взаимодействием художественного творчества с реальной жизнью, Вл. Новиков в первой теореме эквивалентности переходит к стержневому философскому вопросу о соотношении Божьего промысла и творчества. Будучи гуманитарием по профессии, писатель тем не менее приводит вполне математическую формулу: «Единственный непротиворечивый вывод и выход – признать всякую отдельную, единичную человеческую жизнь равнодействующей двух факторов, двух авторских воль, работающих в равных долях – пятьдесят на пятьдесят… Самый талантливый творец своей судьбы все равно работает в соавторстве с Творцом и обязан уступить ему прописную букву» [15: 225].

Органично переплетая филологическую рефлексию с сюжетной линией романа, Вл. Новиков создает необычную стилевую динамику, в которой авторское слово доминирует, хотя автор выступает больше не в роли рассказчика, а как ученый-филолог. Вл. Новиков признавался, что его мечта – написать теорию литературы, в которой будет сочетание теоретического озарения с художественным мастерством. «Роман с языком», вероятно, может стать основой такого филологического труда.

Трезвые, подчас даже жесткие суждения о предназначении литературы, степени ее влияния на общество, о взаимоотношениях писателя с читателями вложил в уста одного из главных героев «<НРЗБ>» – поэта Чиграшова – С. Гандлевский: «Не важничайте, Лева: всем, кроме вас самого, начхать с высокой колокольни на поэзию вообще, на нашу с вами в частности. Не хватайте прохожих за рукава, не посвящайте их в секреты ремесла, у каждого собственных забот полон рот. Поэзия – достаточно небольшое дело. Мой вам совет, приучите себя хорошенько к мысли, что единственный человек, кому ваша лирика по-настоящему нужна и интересна, – вы сами и есть… Не надо брать публику в расчет вовсе. Единственный интерес к моим писаниям, который я приемлю, приветствую и на который, слаб человек, уповаю, – чтение через плечо пишущего, фигурально выражаясь. Все остальное – “кушать подано”; но стихи в сервировке не нуждаются…» [6: 157–158].

Слова и дневниковые записи Чиграшова автор романа подчас использует для постижения секретов творческой лаборатории художника. В ответ на сетования Левы Криворотова об отсутствии сюжетов умудренный и литературным, и жизненным опытом Чиграшов отвечает: «Как посмотреть… Сами же рассказывали мне про фотоснимок, на котором вы зависли среди лепнины с фасада моего дома. А Ходасевичу подобного пустяка хватило на поэму… Вы, Лева, в данный момент обретаетесь в горячей середке жизни, а когда-нибудь остынете, глянете на былое со стороны, увидите, что, может статься, вы тогда, то есть нынче, и пребывали в самом хитросплетении интриги» [6: 158–159].

Страницы «китайской тетради» Чиграшова полны коротких, почти афористических суждений о творческом процессе: «Неужто электрическая сила отрицательной частицы должна пройти сквозь всю эту цепь глаголов и отозваться в существительном? <…> Звук! Фраза замечательно лязгает железом – явно слышится передернутая цепь! <…> “Гавриилиада” кончается шутовской мольбой о ниспослании в будущем безмятежной участи рогоносца. Наверху приняли к сведению… Маяковский хвастал, что не дочитал “Анну Каренину” и так и не узнал, чем у Карениных дело кончилось. Самоубийством, чем же еще» [6: 141].

В последней части тетради, обозначенной поэтом как «Роман или повесть», содержится «отеческое напутствие собственному творческому порыву»: «“Выдумать себе какую-нибудь компанию людей, круг, чтобы была забота, – и уже распорядиться ими по-свойски…” И далее: “Соблюсти, пусть не точную симметрию частей, но подвижное живое равновесие, взаимное отражение перегнутой пополам жизни. Сродни четверостишию с рифмовкой абба (или имени Анна)”. Но окрыленный “романист” все не может успокоиться и посылает вдогонку замыслу в форме сравнения наказ: “Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того как кончится мой завод, – превзойти самого себя”» [6: 142]. Порыв Чиграшова так и остается порывом – никаких иных признаков художественности его прозы в «китайской тетради» не содержит.

Литературоведческие и культурологические авторские отступления активно вторгаются и в ткань романа «Б.Б. и др.».

А. Найман дает детальный срез интеллектуально-культурной жизни 70-80-х годов XX века не только при помощи использования художественных средств и описания отношений между персонажами произведения – представителями творческой интеллигенции, – но и через прямые оценки, содержащиеся в авторских отступлениях.

Вот его рассуждения о магистральном в советской литературе искусстве соцреализма: «Не надо великого и не надо крайнего. Революция и все, что после, произвели великого только террор и крайнего только вранье. Громы и молнии соцреализма выделывались сотрясением листового железа за кулисами прокатных станов… Великий Блок, великие “нас трое”, “нас четверо”, “величие замысла” Бродского” – эпоха завралась, мы устали» [14: 172]. Как отмечает Г. Нефагина, «реалии общественной жизни 1970-х годов воспринимались как очевидно постмодернистские. Бесконечно повторяющиеся лозунги, призывы, заклинания давно уже потеряли свой первоначальный смысл. От постоянного повторения содержание утратилось, осталась пустая оболочка, видимость смысла. Все это образы отсутствующей действительности, идеологические симулякры, породившие привычку воспринимать отступления от реальности (общественную ложь) как саму реальность» [109: 258].

Не осталось без внимания А. Наймана и то, что «в 70-е годы творческая компонента интеллектуально-культурной жизни ушла в тень, на передний план вышла исследовательская. Литературу, живопись и музыку продолжали писать по инерции, иногда восхитительно писали, например, “Москву-Петушки”, но определяющим сделалось писание об искусстве: обнаруживали общие принципы, методы и механизмы в его разных, “далековатых” и вполне далеких одно от другого произведениях, приводили их к более или менее общим знаменателям. Первенство перешло от сочинителей к университетским, от знаний эмпирических к книжным» [14: 44]. Взгляд писателя на это явление был далек от благодушного: «Университетские кумекали по-гречески и по-латыни, им было все равно, чьи тексты перед ними: Тютчева или Тютькина, их товарища, – у них были одни критерии для обоих, и бедняге приходилось играть по их правилам и настаивать, что его стихи экзистенциональней тютчевских» [14: 45]. Особое неприятие у А. Наймана вызывала «резиновая» мораль некоторых новых интеллектуалов: «…захватить после смерти чей-то архив или библиотеку, залезть в дневники и письма покойничков, “артиста и его окружения”, хоть уже истлевших, хоть еще теплых, считалось не просто нормой, а даже с отсветом высшего служения – потому что “в хорошие руки” и “хорошими руками”» [14: 50].

Ирония, а подчас и едкий сарказм проскальзывают в суждениях А. Наймана о новых направлениях филологической мысли: структурализме и семиотике: «Не ими их подход к продукту искусства был открыт, “всегда”, хочется сказать, имел место, а в 20-е годы так и громче, и ярче ихнего себя объявил, но в их время он назвался структурализмом, с претензией, то есть, на универсальность. С непосвященными – да нет, и между собой, пожалуй, тоже – разговор о своей причастности новой науке они вели с тонкой улыбкой, намекающей на эзотеричность всего дела, этакого cosa nostra…» [14: 46]; «…повысилась ощутимо общая энтропия творческой мысли, наклонился мыслящий тростник еще на градус к земле и депрессии. Как ни крути, а походила эта семиотика структуральная, этот семиотический структурализм на похороны искусства, и музыкой несло заунывной, и тоской потягивало замогильной» [14: 50].