Майкл Рабигер - Режиссура документального кино и «Постпродакшн»
Итак, подведем итоги:
• Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рассказ, но и суметь донести его до зрителя
• Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.
• Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в вашем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным
И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходимости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех областей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнкпля, Брехта, Бергмана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с которыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
Окончательный вариант фильма на бумаге
Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые совершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите общую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разворачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с монтажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.
Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали Если вы снимаете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться, следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в порядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее первому семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предполагать, что вы сможете добиться этого в один прием.
Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступкам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать линейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, включающего речь.
Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов, о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) таким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:
1/Джейн/1 Речь, сказанная на выпускном торжестве.
1/Джейн/2 Обед с семьей приятеля.
1/Джейн/З Разговор с учителем английского.
2/Джейн/1 Разговор с отцом.
Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, которые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные статичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три таких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указанием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
1/5:30 Вид школы, подъезжают машины
2/9:1 1 Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38 Аэропорт, Джейн ищет автобус.
Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если таковой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Определенные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать определенным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем. Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервничает, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дрожат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.
В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предоставляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не из зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или преувеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше внимание на поведении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вариант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.
Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные последствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, говорит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а также о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела. вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мнение присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстроенные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные объяснения.
В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отработке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей, которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вариант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.
До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы установите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдельные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на компьютере.
Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических построений фильма. Но все это, как правило, должно быть решено до съемок. Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принципиального решения драматургической конструкции будущего фильма При таком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него формируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.
Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно. Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или материал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте.
