Майкл Рабигер - Режиссура документального кино и «Постпродакшн»
Определить, пригодны ли для монтажа в задуманном вами виде выделенные реплики, учитывая особую интонацию начала высказывания, вы сможете, лишь вернувшись к звукозаписи. Точно так же может потребовать изменений и предполагаемый конец эпизода в том случае, если высказывание персонажа заканчивается восходящей интонацией: это звучит странно и производит впечатление незаконченности.
На полях против выделенного фрагмента стоит помета "6/Тэд/3", то есть "Магнитофонная кассета 6, Тэд Уильяме, фрагмент 3" В дальнейшем подобная индексация окажет вам большую помощь: она позволит вам найти этот фрагмент в тексте и определить соответствующий ему отрезок киноленты. Какой-либо единой системы индексации не существует, но, как всегда в подобных случаях, вам следует выбрать какую-то одну систему и последовательно ее придерживаться на протяжении всей работы над фильмом. А при работе над следующим фильмом вы сможете учесть недостатки вашей системы и ее усовершенствовать.
Итак, теперь в вашем распоряжении находятся ксерокопии (4) с выделенными фрагментами (с отмеченным началом и концом), снабженные индексами. Все это может использоваться при монтировании ленты. Все фрагменты должны быть снабжены описанием их функции, например, "Тэд описывает фермера Уильса"
Шаг Г. Теперь сделайте ксерокопию (5) размеченных вами страниц. Ксерокопию исходных размеченных монтажных листов (4) вы можете отложить в сторону. В порядке, соответствующем записи на кассете, поместите их в папку под названием "Размеченные монтажные листы" и снабдите ее индексом - так, чтобы можно было быстро найти любой необходимый вам параметр. При монтаже эта папка вам понадобится.
Шаг Д. Из ксерокопии размеченных монтажных листов (5) следует вырезать ножницами выбранные фрагменты (6), готовые к сортировке и группировке, предшествующей "бумажному" монтажу. Поскольку возле каждого фрагмента вы отметили, о чем там идет речь и для чего он предназначен, а также снабдили его индексом, вам достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что он собой представляет и куда его поместить, а также какому разделу в папке с размеченными монтажными листами он соответствует.
Теперь вы достаточно подготовлены к тому. чтобы перейти к чтению следующей главы, где подробно рассказывается о том, как создается первый монтажный вариант на бумаге. Выбранные фрагменты (6) следует в нужной вам последовательности прикрепить стиплером или клеем к листам бумаги (7) и поместить их в папку (8), где и будет находиться план первого монтажного варианта вашего фильма.
Эта процедура может показаться слишком сложной, однако поверьте мне, что впоследствии, особенно если вы имеете дело со сложным проектом, вы будете вознаграждены за время, потраченное в самом начале на организацию работы (составление индексов, графиков, указателей, цветовые обозначения и т.д.).
Я убедился в этом на своем опыте во время монтажа документального фильма о решающем матче в футбольном турнире на кубок мира. Я работал с 35-миллиметровой лентой длиной в семьдесят тысяч футов (почти 13 часов), отснятыми с разных точек 17 камерами. Ориентирами могли служить только кадры с изображением часов в начале каждого рулона пленки, содержащего тысячу футов. Целую неделю мы вместе с моим ассистентом Робертом Жилем работали не поднимая головы над составлением схемы стадиона и индексацией всех сколько-нибудь значительных событий так, как они были отсняты в различных ракурсах. Затем произошло следующее. Из-за нарушения правил (были добавлены дополнительные минуты) матч продолжался дольше положенного времени. Лишь благодаря случайности я обнаружил, что ни одна из 17 камер в эти решающие мгновения не работала. Опираясь на спортивные репортажи и намного более глубокое, чем у меня, знание футбола Роберта, я принялся создавать свою версию эпизода с нарушением правил. Я использовал смежные с этим событием кадры, и никто не догадался о подделке.
Эта работа была кошмаром. И если бы мы в самом начале не потратили время на то, чтобы создать позиции для отступления, нас бы просто сравняли с землей.
Работа над фильмом, который снимался 17-ю камерами одновременно - случай, конечно, исключительный. Но исключение подтверждает правило.
Все рекомендации американского режиссера по расшифровке фонограмм на бумаге относятся, в основном, к фильмам, построенным на интервью, беседах, рассказах очевидцев и т. д. Могу сказать, опираясь на свой опыт, что без такой, на первый взгляд, бумажной “волокиты” вам не обойтись. Пытаясь на слух выделить нужные смысловые куски речи героев, вы потеряете себя в материале и не сможете сделать ничего путного. Да еще бездарно потратите столько драгоценного времени и сил, что потом будете вспоминать этот монтажный период, как кошмарный сон. Поэтому лучше последовать наставлению многомудрого мастера.
В данном фрагменте М. Рабигер рассматривает организацию работы над монтажом весьма крупного фильма с большим количеством фонограмм, что не всегда бывает рациональным при создании короткометражки.
Монтаж на бумаге: работа над созданием структуры
Теперь, когда вы подготовили весь необходимый материал, вы можете приступить к "бумажному" монтажу. На этом этапе для создания первого варианта фильма используются описания кинокадров и монтажные листы. То, что вы имеете дело с текстами, а не с отснятой лентой, имеет большие преимущества. Вы можете как бы с птичьего полета окинуть взором имеющийся материал и оценить его возможности, поразмыслить над тем, как использовать каждый фрагмент. Если вы попытаетесь добиться этого, имея дело с отснятой лентой, вы попросту утонете в материале. Поэтому создание макета фильма на бумаге является поиском внутренней структуры фильма и логики фактов, без которых фильм не может существовать.
Почему структура имеет большое значение. Теперь я попытаюсь показать необходимость создания тематически структурированной ленты независимо от того, над каким типом документального фильма вы работаете. Чтобы из непосредственно изображаемой жизни создать захватывающую историю, требуется богатая фантазия, немалая энергия и твердость духа. Авторы таких фильмов справляются с этим очень хорошо, а заинтересованное отношение к этим фильмам общества говорит о том, что все остальные неспособны вызвать подобный отклик аудитории.
Ахиллесовой пятой документального фильма является то, что он очень редко поднимается над банальностью отражаемой жизни. Конечно, для этого существуют свои причины. Ведь мы зависим от исполнительских способностей людей, которые не являются актерами и действуют без сценария. И большому числу фильмов не удается отразить авторской интерпретации того, что в них изображено. Их внутренняя логика диктуется скорее не определенным замыслом, а свободными ассоциативными связями. Сегодняшним же зрителям не нравятся истории, которые не вписываются в общий контекст и не ставят никаких вопросов.
Насколько мне известно, избежать этого можно, лишь разработав действующую рабочую гипотезу, или тематические принципы организации материала. Это помогает определить, как выбрать и инструктировать снимаемых в фильме людей, чего добиваться, что и как снимать.
Если вы справились со всеми этими задачами и последовательно добивались своего на съемках, то монтаж не вызовет сложностей. Но обычно бывает не так. Обычно цели, которые мы ставим перед собой, со временем меняются. В связи с этим тем более очевидной становится необходимость составления плана первого монтажного варианта. Теперь ваша фантазия будет работать над тем, что вы действительно сняли. Монтаж - это ваш второй шанс.
Временные и структурные варианты
Структура и "договор" со зрителями. Создать структуру - это, прежде всего, решить, как вы будете обращаться со временем, так как последовательность протекания событий во времени является важнейшим организующим признаком любого повествования. Вы должны решить, в каком порядке будут показаны причина и следствие, определить, что выиграете, если измените естественный или действительный ход событий. Это, безусловно, является важнейшей стороной того договора, который вы заключаете с аудиторией.
Ведь ваши зрители, хотят они того или нет, стремятся именно договориться с авторами - понять смысл, цели и задачи фильма. Идеология фильма может быть выражена в явном виде, но она может заключаться и в самой логике развития событий, отражаемых на экране. Идея фильма может содержаться в его названии или каких-то сказанных в самом начале фильма словах. Чтобы у зрителей возникло желание смотреть фильм, им необходимо осознание того, что авторы фильма стремятся что-то выразить, что у них есть определенные задачи.
Действительно, за рубежом наши коллеги-документалисты иногда работают так, как описывает М. Рабигер. Но такой метод не является нормой.
