Константин Коровин - Константин Коровин вспоминает…
259
Джованни Баттиста Рубини (1794–1854) — итальянский певец (тенор), прозванный «королем теноров».
260
В этом очерке Коровин допустил хронологические смещения. Так, он дважды — в 1906 и 1915 годах — исполнял декорации и костюмы к «Садко» и в 1914 году к «Спящей красавице». Казалось бы, поэтому действие в очерке можно отнести к 1914 году. Однако то, что автор связывает эти работы и встречу с М. П. Садовским, умершим в 1910 году, наводит на мысль, что автор соединил здесь разновременные воспоминания.
Художественное оформление «Садко» в 1915 году получило высокую оценку у любителей театра. Так, один из них, упоминая о том, что общее впечатление от спектакля «конечно, отрадное», обусловливал это тем, что во главе декораторов находилась «такая крупная художественная величина, как К. А. Коровин» (Глаголь Сергей [Голоушев С. С]. Наша сцена с точки зрения художника. Новая постановка «Садко» // Голос Москвы. 1915. № 61. 14 марта).
В отношении «Спящей красавицы» суждения были различны. Над декорациями и костюмами к балету Коровин начал работать в 1912 году. Тогда же он совершил поездку в Париж, главной целью которой было собирание материалов для художественного оформления этого балета (Спиро С. В мастерской К. А. Коровина // Русское слово. 1912. № 278. 2 декабря). Год спустя Коровин говорил: «Я с особенной любовью работал над декорациями к „Спящей красавице“ <…> я старался дать „праздник красок“ и „спящее царство“» (Берман М. М. К постановке «Спящей красавицы» // Биржевые ведомости. 1914. № 14007. 15 февраля; это интервью в литературе о художнике не отмечено). Балет был поставлен в феврале 1914 года в Мариинском театре. Танцевавшая в нем Т. П. Карсавина после премьеры заявила: «Полная гармония декораций с костюмами изумительна» (там же).
Однако петербургские балетоманы резко критиковали то, что сделал Коровин. В одной типичной в этом отношении рецензии говорилось: «Художник Коровин написал новые декорации „Спящей красавицы“ и перерядил артистов в другие костюмы. Но не могу сказать, чтобы балет от этого хоть сколько-нибудь выиграл. Напротив, получилась какая-то нарядная тяжеловесность и кричащий шик, мешающие танцам Мариуса Петипа замечательной виртуозности. При этом все сказочные оттенки балета смыты и заменены гаммой пестрых цветов без прелестных аллегорических уподоблений прежней постановки по рисункам Всеволожского, так что самый характер действующих на сцене лиц можно сейчас узнать только по афише. Изысканные в отдельности костюмы не дают суммарно выдержанной линии фантастического эффекта» (Волынский А. Коровин и Всеволожский // Биржевые ведомости. 1914. № 14009. 17 февраля).
261
Михаил Провович Садовский (1847–1910) — актер, славившийся исполнением ролей в пьесах Островского; сын П. М. Садовского. Один из современников так характеризовал Садовского: «Начитанный, с широким кругозором интересов, он отлично писал остроумные стихи, сочинял ядовитые эпиграммы и недурно переводил с иностранных языков пьесы драматического репертуара» (Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л., 1928. С. 148). Перу Садовского принадлежат пьеса «Душа — потемки» (М., 1885) и «Рассказы» (Т. 1–2. М., 1899).
В воспоминаниях многих москвичей о Садовском указывается, что артист любил посидеть за столиком в «Эрмитаже» и что столик этот считался «достопримечательностью первопрестольной» (Михаил Провович Садовский и его остроты. Воспоминания сына // Заря. 1914. № 14. 6 апреля. С. 15). «Не все допускались за стол Михаила Провыча, — сообщал современник. — Только избранные; но избирались они не по признаку средств или значения, а по признаку того, какой интерес представляла их беседа, и даже не столько это, а насколько нрав избранного не нарушал „уюта“ общения» (Чебышев Н. Близкая даль. В Москве // Возрождение. 1932. № 2538. 14 мая).
262
Михаил Михайлович Садовский (1878–1962) — драматический артист.
263
Ольга Осиповна Садовская, урожденная Лазарева (1849–1919) — актриса; в труппе Малого театра выступала с 1879 года.
264
Константин Николаевич Рыбаков (1856–1916) — драматический актер, на сцене Малого театра играл с 1881 года.
265
Николай Ильич Огарев (1820–1890) — генерал-майор, в течение тридцати лет занимавший пост полицмейстера 1-го отделения Москвы. Об этом «легендарном полицмейстере», как его назвал В. М. Дорошевич (Русское слово. 1906. № 315. 29 декабря), москвичи неоднократно говорили в своих воспоминаниях. Так, В. А. Гиляровский писал об Огареве: «У него была страсть к стенным часам. Его квартира была полна стенными часами, которые били на разные голоса непрерывно, одни за другими. Еще он покупал карикатуры на полицию всех стран, и одна из его комнат была увешана такими карикатурами. Этим товаром снабжали его букинисты и цензурный комитет, задерживавший такие издания» (Гиляровский Вл. Соч.: В 4 т. М., 1967. Т. 4. С. 56). По словам Гиляровского, Огарев был «умный и дальновидный человек, полицейский старого типа, сообразительный и ловкий» (Гиляровский Вл. Московская старина. III. Полицмейстер Огарев // Голос Москвы. 1912. № 35. 12 февраля). Другой современник рассказывал об Огареве следующее: «В „Эрмитаже“ бывала вся именитая Москва, титулованная, купеческая, артистическая и ученая. Приезжал сюда часто и полицмейстер Огарев, скромно завтракал, платил десятирублевой бумажкой, и ему приносили сдачу — три зелененьких (по 3 рубля) и канарейку (1 рубль). Огарев давал канарейку на чай лакею; остальные забирал и уезжал» (Вельский Р. Старая Москва // Сегодня. Рига, 1931. № 64. 5 марта).
Огарев не раз упоминается в литературных произведениях Коровина. Особенно ярко этот полицмейстер представлен в рассказе «Садовский и Огарев».
266
Егор Иванович Мочалов — один из директоров ресторана «Эрмитаж», находившегося на Трубной площади.
267
Многие считали себя друзьями Федора Ивановича Шаляпина (1873–1938), но великий артист, будучи с ними даже на «ты», лишь к немногим относился с таким истинно дружеским расположением, какое он питал к Коровину.
Знакомство Коровина и Шаляпина, состоявшееся на Нижегородской выставке в 1896 году, вскоре сменилось столь исключительно дружескими отношениями, что впоследствии Коровин метко определил их как «совместную жизнь». Рассказывая о счастливой для него встрече с Коровиным и Мамонтовым, Шаляпин говорил, что они стали ему тогда «дорогими и нужными людьми» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 141). Целый ряд обстоятельств способствовал такому быстрому развитию их взаимоотношений: страстное увлечение искусством во всем его многообразии, беспредельная тяга к художественным исканиям, наличие большой общности их жизнерадостных и полнокровных натур, что даже делало несущественной разницу в годах (Коровин был старше Шаляпина на двенадцать лет).
Последовавшее вслед за сближением с Коровиным общение Шаляпина с другими художниками самым положительным образом сказалось на расширении и углублении уровня культурно-художественных вкусов Шаляпина, только начинавшего тогда свою сценическую деятельность, и на формировании его актерского мастерства. Опираясь на многочисленные свидетельства, добросовестнейший биограф артиста Э. А. Старк писал: «Общение с художниками имело для Шаляпина значение исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того, почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он исторический, так продуман, помимо своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему каждый жест так пластически закончен <…> Их влияние [Серова, Врубеля и Коровина] на всю постановку дела в Частной опере было так велико, а Шаляпин, находясь тогда в расцвете молодости, был настолько впечатлителен, чуток и восприимчив, что неудивительно, если общение с художниками наложило печать на его творчество и привело к тому, что и до сих пор Шаляпин охотнее всего ищет общества художников» (Старк Эдуард [Зигфрид]. Шаляпин. Пг., 1915. С. 204).
Многие спектакли, в которых выступал Шаляпин, как в Частной опере, так и в казенных театрах (Мариинском в Петербурге и Большом в Москве), были поставлены в декорациях и костюмах Коровина, и это содействовало созданию артистом полноценных сценических образов. Кроме того, художник в какой-то степени помогал ему в овладении высотами театрального искусства. К. С. Станиславский указывал, например, что «именно Серов и Коровин натолкнули Шаляпина на отчетливое произношение слов в опере» (Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 50). Н. В. Салина, касаясь постановки оперы «Демон» в Большом театре в 1904 году, шедшей в декорациях и костюмах Коровина, писала, что художник сделал также Шаляпину «великолепный врубелевский грим» и «вообще возился с Шаляпиным, как нянька с младенцем» (Салина Н. В. Жизнь и сцена. Воспоминания артистки Большого театра. Л.; М., 1941. С. 117). Н. И. Комаровская сообщала, что Серов и Коровин дали Шаляпину «несколько уроков „живописи на лице“ и впервые применили гримировку рук», эта же мемуаристка вспоминала, что внешний облик Досифея из «Хованщины» художник и артист наметили вместе (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 68–70). И таких свидетельств творческого общения Коровина и Шаляпина современники оставили немало.
