Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм
776
В. Б. Шкловский в своем эссе «Искусство как прием» писал: «Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ. <…> Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „ви´денья“ его, а не „узнаванья“ [разрядка авторская]». Наиболее характерными примерами отстранения в литературе Шкловский изначально считал «эротическое искусство», где нередко остранение появляется при описании автором половых актов и половых органов. Ранние тексты В. Б. Шкловского, посвященные анализу приема и теме остранения, были основаны на исследовании произведений русской классической литературы XIX века, в частности и прежде всего — произведений Л. Н. Толстого. В современной литературе Шкловского занимал футуризм, который наравне с классикой стал источником первых его формально-аналитических текстов. См.: Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. — Прим. пер.
777
Здесь применяется своеобразная игра слов, основанная на морфеме «-vers» в словесной паре «subversive» — «versatile». Для максимального сохранения авторского замысла логично перевести эту конструкцию на русский язык как «диверсионный» — «универсальный». — Прим. пер.
778
Данная формулировка принадлежит перу Вальтера Беньямина (Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility (1939) // Selected Writings, vol. 4, 1938–1940. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003. P. 251–284). Беньяамин писал о характерной для фашизма «эстетизации политики». Он подразумевал тот самый принцип грандиозного «тотального произведения» искусства, которое уничтожает сферу политических действий, обращая их в финансируемое государством зрелище. Более спорным выглядит его представление о «политизации искусства» в советском контексте, которую он, похоже, приветствует в данном эссе. Тем не менее в своей работе «Автор как производитель» Беньямин демонстрирует, что в рамках подобной концепции могли бы оказаться под запретом как остранение, так и фланерство, приверженцем которых он был. Я бы хотела отметить, что в эссе Беньямина «Москва» дается более сложный взгляд на обе эти альтернативы, ни одна из которых не была по-настоящему близка самому Беньямину.
Работа Вальтера Беньямина «Автор как производитель» представляет собой текст его доклада на заседании в Институте изучения фашизма в Париже 27 апреля 1934 года. По уровню риторики, аргументации и лексике его доклад вполне соответствует марксистским концепциям эстетики своего времени и, более того, вполне отвечает духу и задачам социалистического реализма — с поправкой на специфику его личных предпочтений. Беньямин предстает здесь образцовым левым писателем — апологетом классовой борьбы и верным защитником интересов пролетариата: «Писатель передового типа признает эту альтернативу. Его решение происходит на основе классовой борьбы, когда он встает на сторону пролетариата. Вот здесь-то и кончается его автономия. Он направляет свою деятельность на то, что является полезным для пролетариата в классовой борьбе. Обычно говорят: он следует некоей тенденции. <…> То есть он не свободен от скучного „с одной стороны — с другой стороны“: с одной стороны, от работы поэта необходимо требовать верной тенденции, с другой стороны, от этой работы мы вправе ожидать качества. <…> Я хотел бы вам показать, что тенденция поэзии может быть верна политически, только если она так же верна литературно <…> эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, — она, и ничто иное, производит качество произведения. Поэтому, следовательно, верная политическая тенденция произведения включает его литературное качество, так как она включает его литературную тенденцию». Подробнее эта тематика раскрывается в трудах Вальтера Беньямина, Шарля Бодлера и их современников. Публикации на русском языке — см.: Беньямин В., Бодлер Ш. Политика & Эстетика. Коллективная монография. М.: Новое литературное обозрение, 2015. — Прим. пер.
779
Памятник Александру III был установлен скульптором Паоло Трубецким в 1909 году на Знаменской площади возле Николаевского вокзала, ныне — площадь Восстания.
780
Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 196–197; см.: Striedter J. Structure, Evolution and Value: Russian Formalism and Czech Structuralism. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989. Позже «Формализм» превратился в форму оскорбления, и Шкловский был вынужден осудить ошибки формализма. См.: Boym S. Politics and Poetics of Estrangement: Victor Shklovsky and Hannah Arendt // Poetics Today. 2005. Winter. Vol. 26. No. 4. P. 581–613. В № 26–27 журнала «Poetics Today» — публикации, которые я редактировала совместно с Меиром Штернбергом, посвященные пересмотру концепции остранения.
781
Эту лудическую архитектуру уместно сравнить с пластикой барочной скульптуры, основанной на принципе анаморфоза, которую я использую в своем коллаже во вступительной части данной главы. Как и известная картина Ганса Гольбейна «Послы» (1533), она раскрывает черепа и «скелеты» в шкафу революции, которые в данном случае олицетворяются опасными играми уличных беспризорников, стремящихся вырваться из лап революционного перевоспитания.
782
Речь идет о статье Марка Гельфанда «Декларация царя Мидаса, или Что случилось с Виктором Шкловским?», опубликованной в издании «Печать и революция» в 1930 году и являвшейся отзывом на самокритическую публикацию Виктора Шкловского «Памятник научной ошибке». — Прим. пер.
783
Sheldon R. Victor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender // Shklovsky V. «Third Factory» / Ed. & transl. by R. Sheldon (1926; Ann Arbor: Ardis, 1977). P. vii; также в публ.: Чудаков А. П. Два первых десятилетия // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе, 1914–1933 / Под ред. Александра Галушкина и Александра Чудакова. М.: Советский писатель, 1990. C. 17.
784
Dépaysement — фр. ощущение нахождения вдали от дома, в чужом, другом, незнакомом или новом месте, позитивное (например, «в новой обстановке») или негативное (например, «не в своей тарелке») чувство; также смена обстановки, букв. смена декораций, пейзажа, «изгнание». В контексте сопоставления с «остранением» В. Б. Шкловского можно предположить, что данное понятие соответствует лежащему в основе генезиса остранения чувству отчуждения от предмета, места или явления. — Прим. пер.
785
«Стран» в русском языке — корень, обозначающий как государство, страну («country»), так и странный («strange»); латинские и славянские корни здесь наслаиваются друг на друга, создавая множество поэтических ассоциаций и ложных этимологий.
786
Shklovsky V. Art as Technique // Four Formalist Essays / Ed. & transl. by L. T. Lemon, M. J. Reis (1917). Lincoln: University of Nebraska Press, 1965. P. 3–24.
787
В своем отзыве «Гипертрофия скептицизма» на книгу К. Миклашевского «Гипертрофия искусства», опубликованную в издательстве Academia в 1924 году, В. Б. Шкловский писал: «Миклашевский согласен со мной, что искусство есть „остранение“. Бедное остранение, выкопал я яму, и падают в нее разные младенцы. Остранение — это выведение предмета из его обычного восприятия, разрушение его семантического ряда. Это необходимо
