Дмитрий Быков - 13-й апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях
После этого начинается собственно декларация, которая с дольника очень быстро соскакивает на ямбическую автоэпитафию. Для большинства поэтов писать ямбом — естественно, как дышать; Маяковскому это трудно, он привык к раскованной, временами разболтанной речи, его обычный ритм разговорнее, дольник его — дань вечному порыву к свободе, прочь от всяких рамок; диктат строгого метра для него — такое же насилие, как тюремный запрет покидать камеру и ходить по коридору; вероятно, отсюда его вечный страх, что «заставят писать ямбом», и анекдотический диалог с Асеевым:
— Коляда, а если ЦК потребует писать ямбом, вы — сможете?
— Нет, Володечка.
— А я (после паузы) буду писать ямбом.
Вот и пишет — и поминутно срывается в неловкости, как дикарь, привыкший ходить босиком и спотыкающийся в ботинках. «Для вас, которые здоровы и ловки, поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката» — почему «для вас»?! Потому что для размера; «Ради вас» было бы и естественнее, и понятнее — иначе получается, что поэт преподносит потомкам вылизанные им плевки. «Вылизывал» — тоже неточное слово, «слизывал» было бы точнее, а «вылизывать» — значит чистить, наводить лоск; наведение лоска на плевки вряд ли входило в задачи нашего плакатиста. «Оружия любимейшего род» — вместо «любимейший род», что было бы вполне логично, и опять ради размера. «Поверх зубов вооруженные войска» — вместо «до зубов», как принято по-русски; впрочем, это еще можно списать на гиперболизм, но если «до зубов» — метафора привычная, то при виде солдата, у которого оружие еще и выше зубов, всякий читатель покатывается. «Рабочего громады класса враг» — инверсия, ничем, кроме ритма, не оправданная; в родном дольнике скажешь — «враг громады рабочего класса», и все понятно, хоть и плакатно, а тут? (Кстати, «громада» только что была — когда стих прорывал «громаду лет»: повторение образа через двадцать строк — редкость у Маяковского.) Наконец, избыточное «ведь мы свои же люди» — тут уж надо выбирать, или «ведь», или «же», но пятистопный ямб — пресволочнейшая штуковина. Избрав этот многопудовый размер, Маяковский фальшивит на каждом шагу: «Велели нам идти под красный флаг года труда и дни недоеданий»… и только?! Эти-то шкурные, сугубо материальные причины толкнули поэта к большевикам? «Дни недоеданий» звучат искусственно и кощунственно; Маяковский в финале поэмы выражается, как Баян на свадьбе Присыпкина — «когда мы умирали под Перекопом, а некоторые даже умерли»… «Построенный в боях социализм» — как хотите, а это оксюморон: либо бои, то есть нечто принципиально разрушительное, либо стройка. Можно и это выдать за метафору,— но какими яркими, искусственными заплатами торчат любые метафоры на сермяжной ткани этой позднереволюционной демагогии! Нет, никакого потока энергии тут и близко не наблюдается — когда Маяковский не верил в то, что говорил, у него и стихи не получались. Последней жертвой размеру стала фантастическая «Це Ка Ка». Если бы посмертно, через громаду лет, поэт явился к некоему коммунистическому начальству отчитаться о подтвержденном бессмертии,— ему бы прямая дорога в ЦК, а не в Центральную контрольную комиссию, занимавшуюся в основном вопросами единства партии и соблюдения коммунистами Программы и Устава ВКП(б). Она разбирала главным образом конфликтные ситуации — неужели Маяковский до такой степени осознавал себя в конфликте с прочей партией, которой ЦКК не подчинялась, будучи ответственна только перед съездом? Правда, над ЦКК действительно никто не стоял, она не подчинялась даже генеральному секретарю. Если поэт учитывал это обстоятельство, выбор его оправдан.
Первое вступление в поэму вдохновило Семена Кирсанова на продолжение неоконченного труда. Он сочинил поэму «Пятилетка» (1931), в прологе которой клялся «перед пепла горсткой» — рифма была «Маяковский» — продолжить и завершить последний труд своего учителя. И он таки продолжил и завершил — уже сплошным ямбом. Литературная энциклопедия 1933 года констатирует: «В поэме, являющейся по замыслу К. продолжением «Во весь голос» Маяковского, дана грандиозная картина строящегося социализма. Высокое художественное качество сочетается в ней с заостренной политичностью и публицистичностью метода. Однако и в «Пятилетке» К. еще не вплотную подошел к диалектическому осмыслению социалистического строительства. Классовая борьба не занимает в поэме должного места, техническая реконструкция хозяйства дана в некотором отрыве от социальных сдвигов, происходящих в стране. Это указывает на неизжитое до конца лефовское мировоззрение Кирсанова».
Представляете, что бы они сделали с Маяковским, явись ему в самом деле фантастическая мысль писать поэму о пятилетке? Представляете в исполнении Маяковского, пятистопным ямбом, изображение технической реконструкции на фоне социальных сдвигов? Только после этого комментария понимаешь, чего он на самом деле избежал; никакая личная драма не могла бы подвигнуть его к самоуничтожению решительнее, чем нарастание подобных требований к стихотворной продукции. «Во весь голос» — последний и самый неутешительный его эксперимент над собой, наглядная демонстрация рапповских методов самовоспитания. «Нигде кроме, как в Моссельпроме» — сочинение куда более цельное и осмысленное.
Можно, конечно, предположить, что это просто начинался новый этап его творчества — вернулся же Малевич на старости лет к фигуративности; может, и Маяковский, наскучив освоенными территориями, решил прорваться во владения русского классического стиха, и мало ли кто в начале нового периода писал коряво? Это естественно, автор осваивает новую технику… Все это было бы убедительно, если бы автор совершал этот набег на новую территорию по велению сердца, а не социального заказа; если бы он стремился к классической простоте и глубине, а не к неоклассицистскому торжественному громыханию и пафосу. Неорганичность новой манеры слишком бросается в глаза — лучшее, что есть в поэме, написано в прежней стилистике Маяковского. «Во весь голос» — свидетельство не эволюции, а насилия над собой; именно в этом — причина подспудных мрачных предчувствий, сопровождавших ее появление. Вместо понятной радости при виде мастера, выходящего на новый уровень, слушатели испытывали тревогу за поэта, загоняющего себя в тупик.
Маяковский и сам не особенно любил эту вещь, читал ее без подъема, «потухшим» голосом. Советская власть, напротив, растащила ее на цитаты.
После жизни: восьмидесятые и далее
1
Нам предстоит сейчас говорить о вещах довольно сложных и субъективных, поскольку чем ближе к настоящему — тем субъективнее: история еще никаких итогов не подвела. Но мы попробуем, невзирая на катастрофическое падение планки во всех вообще нынешних разговорах. Чем ближе к финалу — жизни, книги, эпохи,— тем больше соблазн обратиться к уважаемым товарищам потомкам: не вечен же этот уровень. Должны прийти люди, которых будет интересовать правда, а не конъюнктура; которые не будут зависеть от навязанного, искусственного оглупления, которые будут дышать воздухом, а не сероводородом. Они будут. И с ними хочется говорить.
Самая яркая полемика о нем, вероятно,— возражения Александра Гольдштейна («Энергейя и Эргон революции») на книгу Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского» (1983). Карабчиевский прожил всего 54 года и покончил с собой в перестроечной Москве в 1992 году; многие люди, связанные с Маяковским, пошли «большим маяковским путем», как назвала Ахматова этот вариант судьбы. Судьба Гольдштейна, знавшего Карабчиевского и любившего его, сложилась не лучше: он прожил всего 49 лет и умер в Тель-Авиве от рака легких в 2006 году. Он один из немногих, кто, искренне уважая Карабчиевского, попробовал ему серьезно возразить.
Гольдштейн субъективен, он по преимуществу эссеист, и многие вещи, угаданные им с великолепной точностью, компрометируются иногда самим его тоном, довольно кокетливым — так многие писали в девяностых, но особенность Гольдштейна в том, что в литературоведческих его книгах (прежде всего в «Расставании с Нарциссом», 1997) точности и смелости больше, чем кокетства. Не то в романах, но о романах мы не говорим. Просто чтобы проиллюстрировать — не столько его тогдашнюю прозорливость, сколько глубину падения России в последующие 20 лет,— приведем один его фрагмент о так называемом неоевразийстве:
«Возрождение этой идеологии в момент, когда единство страны распалось вторично, не нуждается в разъяснениях. В постмодернистском проекте Евразии идея Империи вновь вырастает из геополитики, из ее неумолимых посылов. В том же фатально замкнутом цикле зарождается этика нации и государства с ее соотношением «врагов» и «друзей», «наших» и «не наших». «Метафизик» и специалист по «сакральной географии» А. Дугин, держа за фалды Карла Шмитта, силится обосновать превосходство теллурократического типа империй над талассократическими (теллурократия — власть посредством Суши, талассократия — посредством Моря). Первый тип представлен Римом, Австро-Венгрией, Россией, второй — Финикией, Великобританией, Соединенными Штатами. Империи Суши, тут и объяснять ничего не приходится, связаны с глубочайшими органическими безднами жизни на Земле, то есть на Суше, империи Моря, опять-таки ясно без лишних слов, приспособлены для одной лишь космополитической неподлинности. При всем субстанциональном первородстве теллурократического российского великодержавия, оно ведь должно воспрянуть не только в сфере гадательного умозрения. Каким образом? Здесь много неясного, но рассуждения строятся либо вокруг все того же фатума расы и почвы, либо намерены утвердить перед Богом новый славяно-тюркский союз, имеющий целью наконец без возврата превратить Россию в Евразию. Однако хватит об этом в тысячный раз, уж слишком здесь утомительно, безотрадно, банально.
