Формула грез. Как соцсети создают наши мечты - Екатерина Владимировна Колпинец
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно взглянуть не на то, где, а на то, как сняты те самые фото, которые обещают нам путешествие мечты, и какое место на снимках занимает сам турист-мечтатель.
В своем тексте «Пейзажи для лайков: капитализация путешествий с Instagram» («Landscapes for „likes“: capitalizing on travel with Instagram»)[65] антрополог, исследователь туристических практик Шон Смит, описывая то, как идеологические представления о ландшафте разворачиваются в процессе самодокументации в соцсетях, подробно исследует один постоянный мотив туристических фото. По-английски он звучит как promontory witness. На русский язык его приблизительно можно перевести как «одинокий путешественник у края скалы на фоне живописного пейзажа».
Смит упоминает пару фотографий, ставших вирусными в ноябре 2018 года: на первой вроде бы одинокий человек стоит на вершине смотровой площадки в Новой Зеландии, подняв руки на фоне горного хребта и озера Ванака. На второй – толпа из нескольких десятков человек, ожидающих своей очереди, чтобы сделать точно такое же фото. Одна из причин, почему комбинация двух снимков стала вирусной: они наглядно показали процесс возникновения и тиражирования популярных инстаграм-штампов, с которыми стали ассоциироваться представления о путешествиях в социальных сетях. Одинокий человек, стоящий/сидящий на возвышенности, устремив взгляд вдаль на экстатический пейзаж, был одним из главных инсташтампов, в котором каждый без труда мог узнать себя, потому что хотя бы раз в жизни делал подобное фото.
В случае promontory witness принципиально важен именно момент одинокого и отстраненного присутствия в пейзаже, поскольку он противопоставлен классическим снимкам улыбающегося туриста, смотрящего прямо в объектив камеры. Еще один, не менее важный мотив подобных фото заключается не просто в одиноком созерцании, а именно в доминировании над лежащим у ног туриста пейзажем. Современное восприятие экзотических и живописных ландшафтов несет на себе отпечаток давней традиции изображения пейзажа, тесно связанной с проекциями власти, где видеть пейзаж сверху означает доминировать над ним.
Наиболее ярким воплощением тропа одинокого путешественника у края скалы выступает знаменитая картина Каспара Давида Фридриха 1818 года «Странник над морем тумана». Мы не видим лица странника, он остается для нас анонимным, поэтому мы легко можем представить себя на его месте: одиноко стоящими у края обрыва, наслаждающимися мистическим пейзажем.
По мнению Смита, мотив promontory witness имеет богатую предысторию и опирается на эстетические каноны двух художественных течений XIX века, воспроизводя как колониальный живописный, так и романтический возвышенный взгляд на пейзаж и человека внутри него. Сформировавшись в конце XVIII века, «живописное», как особая оптика, возникло из эстетики, опосредованной многовековым сдвигом в земельных отношениях, пасторальным пафосом и меняющимся отношением к природе. «Живописное» создает привлекательный образ ландшафта, куда обычно вписан поэтический объект, как правило, доиндустриальный артефакт, такой как фермерский дом или одинокий работник на среднем плане картины. В то время как английская сельская местность быстро трансформировалась в процессе индустриализации и непрекращающегося межевания земель, живописное создавало ностальгические образы, которые охотно потреблялись публикой.
За пределами тропиков художественное и фотографическое изображение пейзажей в целом глубоко связано с повествованиями о власти. На пике могущества во многих имперских государствах, включая Рим, Китай, Голландию, Францию, Великобританию и Японию, пейзаж одновременно возник как одна из наиболее почитаемых и воспроизводимых форм искусства, поскольку в нем повествования о власти и экспансии превозносятся как через метафоры, так и через реалистические изображения завоеванной территории.
В XIX веке, когда Британия стала доминирующей колониальной державой, туристы из метрополии отправились за границу в поисках живописного. В колониях оно воплощалось в эстетизации доколониальных объектов, проецируя противоречивую ностальгию по тому, что пострадало от материального насилия колониализма, и одновременно скрывая эксплуатацию местных народов и ландшафтов. В частности, Смит упоминает акварель британского художника Ричарда Баррета Талбота Келли, где изображен храм Ананда в Бирме. Ни в этой, ни в любой другой из 75 акварелей, опубликованных Келли в его путевых записках, нет ни малейшего намека на тогдашнюю британскую оккупацию Верхней Бирмы.
Хотя туристические условия владения отличаются от колониального завоевания пространства, признание места пригодным для туризма предполагает множество экономических, инфраструктурных и социальных способов его изменения, при этом почти во всех случаях предпочтение отдается удовольствию туриста, а не уважению к давно сложившимся местным образцам жизни.
Сегодняшние инстаграм-туристы вряд ли претендуют на господство над пейзажем, как это было в случае европейских исследователей XIX века, но композиция с одиноким, будто бы отвернувшимся от зрителей путешественником у края скалы тем не менее опирается на внушительную европейскую традицию взгляда как обладания. Сегодня, когда туризм существует в постколониальную эпоху, популярность пейзажных изображений в социальных сетях иллюстрирует эстетику «глобального путешественника», чья субъективность достигается за счет беспрепятственного доступа к самым красивым местам в мире.
Смит постоянно делает акцент на овладении пейзажем для дальнейшего превращения его в товар, отмечая, что восприятие ландшафтов как объектов, которые «покупаются, потребляются и привозятся домой в виде сувениров», существовало задолго до появления социальных сетей. По его мнению, инстаграм лишь ускорил коммерциализацию ландшафтов, поскольку теперь пользователи включены в нескончаемый процесс поиска мест, которые наберут как можно больше лайков в виде фотографий и обеспечат своему автору популярность в соцсетях. Инстаграм продолжает традицию колониальных тропов завоеваний и привилегий, существующую с XIX века, только теперь к ним добавилась новая, мультимодальная форма описания путешествий. С помощью социальных сетей эти тропы широко тиражируются и, что особенно важно, их легко сымитировать: если раньше описание путешествий в виде текста было прерогативой респектабельных авторов, то теперь любой человек с загранпаспортом и стабильным доходом выступает в роли писателя – инстаграм-путешественника.
«Всем стоять на Занзибаре»: пустой ландшафт и воплощенный рай
Занзибар, декабрь 2020. Я прилетела сюда в короткий отпуск и поселилась в отеле в Кендве на севере острова. Кендва напоминает Дагомыс, а соседняя деревня Нунгви – Адлер: грязь, самострой, туристические аттракционы, отсутствие дорог, пляжные палатки с ширпотребом и трехметровая полоса пляжа, где слоняются обгоревшие русские туристы и местные в поисках заработка. Только вместо гальки – белый песок и море цвета рекламных буклетов. Один из участков узкого пляжа в Нунгви загроможден черными бревнами, сверху стоят отель и ресторан, внизу, между бревнами, на подстилках или прямо на песке лежат люди. Для полного сходства с Адлером не хватает только железной дороги над головой. Русских среди туристов на острове большинство, ведь Танзания – одна из немногих стран, доступных для них во время пандемии.
Я выхожу на пляж и иду в противоположную от Кендвы сторону, на
