Михаил Лифшиц - Русская классическая критика
В этом состоит главная тайна художественности. Ложью нельзя доказывать истину, вздором не годится трактовать о деле. Истину нужно доказывать истиной. Если в основе художественного произведения лежит истинная, правильная идея, то ситуация, чувства, образы, типы, приведенные для ее доказательства, сами по себе должны быть верны действительности. В художественном произведении должен быть соблюден такт действительности.
«Поэзия есть искусство, художество, изящная форма истинных идей и верных (а не фальшивых) ощущений» (4, 288). Никакой алхимии в художественном произведении нет, но такт действительности и умение воспроизводить действительность как она есть, не в абстракции, а в конкретном развитии целого — великий дар, который является собственностью таланта.
Известно, что Белинский определяет искусство как истину в образной форме. Говоря об образе, часто понимают образную речь: метафоры, украшения. Белинский имеет в виду нечто другое. Что такое образ, о котором говорил великий критик? Это формологический тип действительной жизни. Я приведу одно из его определений, которое отличается своей философской насыщенностью и не противоречит определению поэзии как истины в образной форме.
«Что такое поэзия, в чем состоит она? — вот вопрос! Дюжинные сочинители полагают ее в вымыслах воображения. Но ведь и бред спящего и мечты сумасшедшего — вымыслы фантазии; однако ж они — не поэзия. Должны же иметь какой — нибудь определенный характер вымыслы поэзии, чтоб отличаться от всех вымыслов другого рода. Поэзия есть творческое воспроизведение действительности как возможности. Поэтому чего не может быть в действительности, то ложно и в поэзии; другими словами: чего не может быть в действительности, то не может быть и поэтическим» (5, 454).
Категория действительности была впервые поставлена в центре философских вопросов Аристотелем. Действительность — это нечто настоящее, имеющее плоть, не выдуманное, не сочиненное, все то, что находится в определенном месте, в определенное время, действует на что — то другое или само подвергается действию, состоит в определенных связях, имеет количество и качество; все, что есть единичная, определенная сущность. Возможность — лишь сторона действительности, она менее важна, чем действительность, и порождается действительностью. Но в известном отношении возможность имеет преимущества: действительность представлена здесь в более общем аспекте. Действительность— это то, что окончательно выпало в отборе возможностей, а возможное — логический вариант действительной жизни.
Бывает так (уже и Аристотель указывает на это в «Поэтике»), что художник может положить в основу своего изображения действительный факт, но в действительности бывают такие факты, которые как бы осеняет некая общая возможность.
Когда Белинский говорит, что поэзия есть творческое изображение действительности под углом зрения возможности, он имеет в виду наличие вариантов жизни, морфологических типов, которые могут быть иногда более реальными, чем случайные проявления действительности. Таковы все великие образы мировой литературы. Возможностью, взятой от действительности, являются Гобсек, Плюшкин, Обломов — это формообразования действительной жизни, которые предшествуют их поэтическому изображению.
Поэтому речь здесь о большем, чем о передаче действительности посредством красочных описаний. У Белинского речь идет о том, что в самой материальной действительной жизни есть некий аспект более общего характера, ее идеальная сторона: возможности, типы, варианты, формы или образы. И для мышления нужна, как говорит Белинский, «идеальная личность». Человечество, общество, класс суть «идеальные личности».
Эти понятия — не выдумка, не звук пустой, в самой действительности есть нечто им соответствующее. Без движения от абстрактного к конкретному, без дедуктивного развития не может быть и науки. Если бы не было таких понятий, как, скажем, стоимость, не было бы науки политической экономии; если бы не было таких «идеальных личностей», как классы, то не было бы и науки социологии. Вообще существование форм, типов, имеющих некоторую индивидуальность, предполагается и в научном мышлении, а не только в художественном. Конечно, неправильно представлять себе эти реальности, эти целые величины, лежащие в основе понятий, как нечто оторванное от их реального наполнения, как нечто чисто общее, «идею», имеющую самостоятельное существование. Это было бы идеализмом. В науке типы, которые Белинский называл «идеальными личностями», принимают форму понятий. Понятие также должно быть конкретным, но оно лишено живой индивидуальной формы. Конкретное как отдельный тип или образ, как личность в собственном смысле этого слова есть достояние искусства. В художественном творчестве этот момент кристаллизации действительной жизни под углом зрения возможных ее вариантов есть главное. Задача художника — быть верным такту действительности, изображать возможное, а не невозможное. При этом художник создает нечто более общее, чем сложившийся случайный узор реальной жизни. Но идеальное в искусстве всегда остается вариантом действительности, ее возможностью.
Иначе говоря, художественность берется из жизни, а не вносится в нее. Извлечь из действительности ее поэтическое начало — это значит рассматривать жизнь не отвлеченно, не односторонне, а в целом и как целое. Идея в искусстве должна быть конкретной идеей, то есть отражением всей широты, противоречивости, разносторонности и единства жизни. Для поэзии важны те явления жизни, в которых эта целостная, общая сторона действительности выразилась сама по себе, как определенная возможность, определенный образ жизни.
Здесь мы подходим к третьему, главному пункту эстетики Белинского. В 30–х годах, придерживаясь еще идеалистического взгляда на мир, Белинский односторонне представляет себе значение художественности. Образцом и вечным типом художника — творца, был для него Шекспир. У Шекспира он подчеркивает его широту, разносторонность, отсутствие предвзятых взглядов и дидактических, резонерских наставлений. Шекспир подобен природе, пишет Белинский, он так же объективен, как природа, так же широк, как она, и так же вмещает в себя противоречия жизни, не смущаясь ими и разрешая их самим изображением действительности. Но в этом взгляде на задачи поэта, который был применен Белинским и к Гёте, и к Пушкину, не хватает одной важной стороны Дела. Природа, разумеется, объективна, но она имеет характер, она не лишена его, не равнодушна к своим творениям, как дьяк в приказах поседелый, который с равным спокойствием зрит правых и виновных. В природе, как и в истории, есть направление развития и есть ретроградные, ложные явления, есть поступательное движение и есть хищническая растрата сил и жизней. Между тем с точки зрения абстрактной художественности, которую принимает Белинский в конце 30–х годов, конкретный облик мира исключает деятельность и движение или принимает их как частный случай определенных, замкнутых в себе и законченных циклов. По отношению к этим циклам художник должен быть лишь умным созерцателем, понимающим необходимость и прощающим оной, как выразился однажды Пушкин. Такое понимание действительности включает в себя резиньяцию, но исключает всякое вмешательство в жизнь как проявление нетерпеливого произвола, нехудожественной односторонности. Белинский определяет этот взгляд термином, взятым из гегелевской философии, термином тоталитет, или целостность.
Есть два рода поэтов, писал великий критик. «Одни, с печатью олимпийского происхождения на челе, изображают мир, как он есть, принимая его действительное состояние, во всякий данный момент, за непреложно разумное». К таким поэтам относится Шекспир. «Другие, недовольные уже совершившимся циклом жизни, носят в душе своей предчувствие ее будущего идеала» (7, 36). К таким поэтам Белинский относит Байрона и нашего Лермонтова. В 30–х годах Белинский явно отдает предпочтение первому типу, изображая его к тому же несколько односторонне, особенно по отношению к Пушкину. Белинский считал, что рассматривать мир в целом, конкретно — значит рассматривать его как непреложно разумный, и высшим проявлением художественности считал преклонение перед «совершившимся циклом жизни». С этой точки зрения он нападает на «либеральных аббатиков» XVIII столетия и вообще на всякое проявление недовольства жизнью, непонимания ее разумности, на всякое стремление судить о ней с точки зрения должного. Все, что отсюда вытекает, Белинский считал не горем от ума, а горем от умничания, пустым резонерством.
Великий русский критик сам очень быстро понял несостоятельность этого взгляда и решительно осудил даже собственные статьи, написанные для доказательства подобного примирения с действительностью. Здесь важную роль играет его размежевание с философской критикой немецкой идеалистической школы. Взгляды Белинского и его последователей достигли полной теоретической зрелости в борьбе с немецким идеализмом. Вопрос о значении конкретной идеи в искусстве тесно связан с этой борьбой русских мыслителей против реакционных выводов философии Гегеля и его эстетики.
