Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 2 - Василий Васильевич Кандинский
Не говоря уже об эксцентриках, всякий акробат делает движения (вспомним хотя бы здесь эластичное и определенное движение после исполненного номера), отличающиеся выразительностью, непереводимою на язык слов. Здесь не выражается никакое
материальное чувство — ни радости, ни печали, ни страха, ни любви, ни отчаяния, ни надежды — и нет возможности описать это движение — надо его сделать, чтобы дать о нем понятие. Здесь чувствуется ясный, хотя и вполне бессознательный подход к тому смыслу движения, которое служит для нас местом для перехода к новой плоскости композиции.
В частности эксцентрики строят свою композицию совершенно определенно на плоскости алогики: их действие не имеет никакого определенного развития, их движения нецелесообразны, их усилия не приводят ни к какой цели, да они ее и не имеют. А между тем впечатления переживаются зрителем с яркою интенсивностью и полнотой.
Анализ внутренней ценности движения и должен быть поставлен так, чтобы внешняя целесообразность его была при опытах совершенно исключена. Движения, применяемые в нашей обычной жизни и на сцене и вызываемые вольным или невольным желанием выразить в них душевные переживания, слишком известны, чтобы подвергаться исследованию. Но движения, применявшиеся во времена старых, давно ушедших культур с той же целью выразить даже примитивные чувства и забытые нами, должны быть тщательно разысканы в оставшихся от этих времен памятниках, воспроизведены современным человеком и изучены с точки зрения их воздействия на психику. Таковы были движения разных ритуалов. Поучительным примером могут быть в данном случае, например, насколько мне случайно стало известно, древнегреческие религиозные обряды. Некоторые жесты, отличаясь крайней схематичностью, обладают сверхчеловеческой силой выражения.
К изучению этих движений надо присоединить исследование движения вообще — вне всякой зависимости его от какой бы то ни было практической цели, хотя бы этой целью и было даже более или менее отвлеченное выражение более или менее отвлеченного чувства. Движение и жест должны делаться и рассматриваться исключительно со стороны получаемого от них внутреннего впечатления, психического переживания. Как движение всего тела, так и движение, например, руки, пальцев и одного пальца следует фиксировать фотографическим и графическим путем, делая к ним точные замечания о их воздействии. Нужно записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками и т. д. как эти замечания, так и замечания о возбужденных этими движениями ассоциациях. Эти ассоциации могут быть самого неожиданного рода.
Так, могут рождаться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года, дня и т. д., и т. д. В особых графах должны отмечаться ассоциации, относящиеся к области других искусств. Эти последние и послужат арсеналом для монументальных композиций различными приемами конструкций. Другие же ассоциации могут породить желание и возможность вводить в композиции и еще неизвестные пока новые элементы. Таким путем может оказаться возможным ввести в употребление средства, действующие не только, как это делается теперь, на чувства зрения и слуха, а также и на другие чувства — обоняния, осязания и даже, может быть, и вкуса. Здесь мир возможностей безграничен. Все записи должны быть сведены в таблицы, в указатели и словари.
Анализ внутренней ценности слова сам собой распадается на два вида:
1. Анализ слова существующего, причем реальное значение слова должно быть отбрасываемо, и слово должно изучаться как простое звучание безотносительно к его смыслу, и
2. Анализ звучания отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, анализ сочетания этих звуков в слоги и, наконец, в несуществующие слова.
К 1. Поэзия с начала своего существования пользовалась звучанием слова помимо его реального значения. Это состояние поэзии находится в аналогии с состоянием и некоторых других искусств, например живописи, где форма помимо своего служения предмету жила и своею самодовлеющей жизнью. Рифма в конце, в середине и в начале слов, повторность отдельных звуков, всякие комбинации звучаний представляют собой примеры обычных форм поэзии. Звучанию слова отводилось иногда настолько широкое место, что нередки случаи, когда за звучанием слов смысл их уходил настолько на задний план, что он мог быть лишь усилием выдвинут на передний. Смысл целого стихотворения как бы затемнялся звучанием, и только что прочитанное стихотворение оказывалось невозможным передать пересказом.
К 2. Один из итальянских футуристов прочел однажды вместо стихов все гласные по порядку. Но дальше этого чисто головного опыта поэты Запада, кажется, не пошли. В России стихотворения из несуществующих и вновь созданных слов были написаны, насколько мне известно, только О.В. Розановой и В.Ф. Степановой. Эти стихотворения получили название беспредметных — в параллель беспредметной живописи. Звучание гласных и согласных, а также невнятная речь из несуществующих слов были введены мною в мою сценическую композицию, постановке которой на мюнхенской сцене помешала война.
Изучение отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, должно быть, само собой разумеется, проведено в принципе, указанном для изучения движения: и тут надо проделать опыты того же характера, так же свести их в таблицы, указатели и словари.
Сопоставление всего полученного материала с материалом, полученным в других областях, послужит для дальнейших опытов, сначала чисто схематического характера: это будут упражнения в композиции того же характера, в котором пишутся музыкантами-учениками по твердым правилам теории их ученические работы. Здесь существенная разница будет в том, что будут отсутствовать всякие твердые правила и что будет необходимо их найти. Это даст схематике и некоторый интуитивный элемент.
Некоторые примеры конструкции и композиции в монументальном искусстве
Композиция состоит из двух элементов — из внутренней художественной цели и из приемов осуществления этой цели при помощи определенного построения, причем с формальной стороны одним из самых существенных вопросов является вопрос именно построения или конструкции.
Материалом для конструкции произведений монументального искусства и послужит весь добытый описанным путем материал. Приемы же конструкции бесконечно разнообразны и не могут быть ограничены никакой отвердевшей теорией. Тем не менее могут быть указаны некоторые принципиальные возможности и их группировки.
Течение отдельных средств выражений отдельных искусств может принимать разное направление. Самый простой способ комбинации этих течений был применен Скрябиным в его «Прометее» — параллельное течение звука и цвета. Интересно, что в это же время параллельное течение звуковых линий считалось запрещенным музыкальной теорией. Говоря мимоходом, продолжительное употребление параллели, если оно применяется исключительно, может иметь на первый взгляд самые неожиданные последствия, отличающиеся большой поучительностью. Мне пришлось видеть, как арабы пользуются продолжительным параллелизмом звука (однотонный барабан)
