Коллектив Авторов - Теория культуры
В ХХ в. возникла проблема не только «смерти» Бога, но и смерти искусства. О. Шпенглер в 1918 г. в книге «Закат Европы» отмечал, что западноевропейское искусство умирает от старческой слабости.
В 1950–е гг. французский социолог искусства Мишель Дюфренн констатировал, что искусство в его традиционном понимании доиндустриального общества уже умерло. В 1972 г. на VII международном эстетическом конгрессе в Румынии действовала секция, обсуждавшая проблемы смерти искусства. Очень много и по–разному писали и говорили о кризисе художественной культуры. И хотя кризисные явления наблюдались в развитии всех художественных эпох, направлений, стилей, то, что происходило в веке ХХ, было совершенно необычным, хотя начиналось все с вроде бы характерной для любого переходного периода борьбы с академизмом, с окостеневающими традициями. Однако борьба эта пошла столь интенсивно, приобрела такие формы и имела такие последствия, что действительно стало возможным говорить о смерти искусства, конце художественности, да и культуры вообще.
Дело в том, что на этот раз бунтовали не просто против традиций и застоя в искусстве, а против всей сложившейся буржуазной цивилизации и культуры в целом. Слово «художники» употребляется в широком смысле, обозначая творцов эстетической и художественной жизни: живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей, композиторов и т. д. Они с начала века выражали неприятие торгашеских отношений, ведущих к грязным войнам, тенденций к стандартизации жизни на основе рассудочности, рациональности, пошлой разумности, объективизма и утилитаризма. Они выступали против лицемерия, фальшивой красивости, прикрывающей истинное безобразие действительности, против буржуазного прогресса и культуры, порожденной им и благословляющей этот прогресс, против всякого натурализма и реализма, но в то же время и против эстетического искусства, якобы возвышающегося над жизнью.
Поэтому в своих художественных поисках они ориентировались на безрассудство в противовес рассудочности, на иррациональность в пику рациональности, на субъективизм и непрактичность вместо объективизма и утилитаризма. Они акцентировали свое безразличие к красоте как гармоничности, пропорциональности, соразмерности и т. д. В связи с этим в художественном творчестве активизировались попытки выявления бессознательного, теоретически обоснованные фрейдизмом. Художники искали новые, не столько изобразительные, сколько выразительные, средства для более или менее непосредственного выявления скрытого за пеленой видимости, тайного, более значительного (как им казалось), чем видимое. В поисках необычных выразительных средств они обратились к диссонансам, дисгармонии красок, звуков, слов. Воздействуя таким образом на публику, они пытались «взорвать» обычное в ее восприятии и заставить ее не просто смотреть, слушать и читать, а чувственно мыслить. Их волновали именно новые способы выражения художественной мысли. Пикассо прямо заявлял, что он пишет объекты не такими, как их видит, а такими, как мыслит.
В этом проявлялось стремление сделать ту же живопись «размышляющей», хотя и не стандартно. Но при этом она все–таки рационализовывалась едва ли не больше, чем традиционная. Абстракционисты, футуристы, особенно сюрреалисты (а среди них Сальвадор Дали!) по–разному пытались избежать опасности новой рационализации, доходя до идей «чистого психологического автоматизма», когда художник творит спонтанно, «как во сне», «как в бреду». Но именно «как», а не в бреду. Такие попытки приводили к частным интересным художественным решениям, но не снимали проблемы «слишком умного» искусства.
При этом, несмотря на очень разные социальные и художественные установки, творцов нового искусства объединял пафос отрицания традиций, содержавшихся в эпигонско–классической живописи, литературе и т. д. Они были едины в признании необходимости поиска новых художественных форм и приемов. Многих их них объединяли антибуржуазные настроения, антииндустриализм, пафос борьбы с «механизированным злом», очень ярко выраженный Пикассо в его «Войне в Корее», «Гернике», «Девушке на морском берегу». Объединяла всех художников–авангардистов и их озабоченность социальными проблемами, стремление не столько отражать реальность, сколько формировать новый мир или по меньшей мере содействовать его кардинальному преобразованию. Поэтому авангардистов и модернистов ХХ в. иногда совершенно напрасно критиковали за их якобы уход от действительности, от социальных проблем. Все модернистские направления и течения: фовизм, экспрессионизм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп–арт, оп–арт и т. д., самые разнообразные постмодернистские группы до настоящего времени социально активны, заражены не просто формотворческим бунтарством. Представители крайнего абстракционизма в живописи П. Мондриан и К. Малевич (творец знаменитого «Черного квадрата»), достигшие, казалось бы, предела в отстранении от изображения реальности, пытались таким образом с помощью искусства реализовать каждый свою социальную утопию, помочь разрушить старый мир и создать новый, лучший, в котором, правда, уже не было места искусству в его прежнем, классическом понимании, но который должен был быть весь пронизан новыми художественными началами.
До Второй мировой войны бунтарями были художники–изгои, полунищие, полуголодные, произведений которых не понимала публика. Их не покупали ни она, ни даже знатоки (за исключением самых прозорливых). После Второй мировой войны ситуация резко изменилась. Новое искусство вошло в моду, было разрекламировано искусствоведами. И даже то, что не признавалось художественным с точки зрения самих творцов, попадая в музеи и на выставки, эпатируя публику, вызывая ожесточенные споры критиков, стало считаться явлениями новаторского искусства, новой художественной культуры. Сработало то, что Арватов назвал «рамкой», Беньямин – «аурой». Помещенный в музей предмет может обретать качество как бы художественности, даже несмотря на ее полное отсутствие. Изобретение ready–made, коллажей, создание в поп–арте «произведений» из хлама, в постмодернизме даже «из ничего», сама реализация возможности «художественного творчества» человеком без всякой специальной подготовки, без холстов и кистей в живописи, без музыкальных инструментов в «шумовой музыке» – все это породило самые разнообразные спекуляции, подделки под новое в искусстве. Начал теряться смысл слов «искусство», «художественное творчество», «художественная культура». Зато новизна околокультурных, околохудожественных явлений стала приносить солидные барыши. Искусство в качестве прежде всего предмета любопытства и развлечения, как считал К. Ясперс, приближалось скорее к спорту, нежели к художественной деятельности.[387] Превалировал при этом игровой элемент, а не серьезно–содержательный. Ясперс отмечал общее движение к состоянию, когда «в искусстве исчезнет не только дисциплинирующее, но и содержательное ремесленное образование…».[388] Реклама сделала, казалось бы, невозможное: придала престижность, ценность многому из того, что не было действительным художественным достижением и даже не задумывалось как произведение искусства, но хорошо продавалось и покупалось в этом качестве. Произошло любопытное: антибуржуазный протест использовался самой буржуазной действительностью.
Возникли большие проблемы с критериями художественности. И это касалось не только изобразительных искусств. В музыке, которая называется серьезной, авангардисты «сломали» традиционный мелодизм и гармонию звуков. Шумовая атональная музыка, додекафония стали и протестом против устаревших музыкальных форм, и музыкой «размышляющей», создаваемой вовсе не для наслаждения, не для услаждения слуха.
Наряду с музыкой, считавшейся «классической», серьезной, в жизнь ворвалась иная музыкальная стихия, сначала вроде бы развлекательная. Так называемая «легкая» музыка, в частности, танцевальная, была всегда, и в XIX в., и в начале ХХ. Но уже в начале ХХ в. в нее вошли необычные для европейской традиции мелодии и ритмы (африканские, латиноамериканские). Даже джаз все еще колеблется между откровенной легкостью, танцевальностью и тяготением к созданию серьезных, на манер классических, но джазовых музыкальных произведений (например, «Симфония в стиле блюз» Дж. Гершвина).
Принципиально новой музыкой стал рок, определивший место музыки в цивилизации и культуре. Рок стал чуть ли не новой религией прежде всего молодежи, и уж во всяком случае, – новым «языком» для выражения чувств, настроений, пронизанных опять–таки бунтом против всего устоявшегося, консервативного. С появлением рока Бах и Бетховен должны были «посторониться». Рок–стихия заняла ведущее положение в массовом интересе к музыке и стала новым явлением в художественной культуре, да и вообще в культуре. Поначалу рок казался просто еще одним увлечением тинейджеров (подростков). Но постепенно и рок–музыкантов потянуло к серьезности, масштабности, к социально–заряженной проблематике. Они стали перерабатывать шедевры классической музыки, как бы соревнуясь с традиционной оперой, создали рок–оперу (например, «Иисус Христос – суперзвезда»). Знаменитые рок–ансамбли (такие как «Битлз») волновали миллионы слушателей самого разного возраста, пробуждая в них самые разные чувства от безыскусных радости и печали до возмущения и гнева, потому что пели обо всем: о любви, об одиночестве, о том, что творится в обществе.
