Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. То есть вы считаете, что поиски, которые сейчас происходят в современном балете, никуда не ведут? Это просто выход в никуда, потому что ничего лучше классики не придумали?
Ю. Г. Пока нет. Вообще, поиски – это очень хорошо, и находки очень важны. Только нет пока находок, которые бы заменили классический танец, нет системы другой. Хотя интересные есть вещи, которые мне нравятся. Я люблю и современные танцы смотреть и по мере своих способностей стараюсь в классический танец внести нечто, с моей точки зрения, новое, современное.
С. С. У вас же лебеди все равно не выйдут на сцену в сапогах?
Ю. Г. Да, я не хочу обижать лебедей… как делают многие современные режиссеры. Обязательно они одевают в современные костюмы героев старых пьес, того же Шекспира, например. И считают, что это безумно ново. Я так не считаю. Театр, с одной стороны, это – музей, а с другой стороны – лаборатория, то есть мы одновременно создаем новое и сохраняем лучшее из старого. Вы сказали очень удачно в отношении лебедей. Я однажды в некоем провинциальном городе (не буду его называть) был на спектакле “Лебединое озеро”. И вдруг на озере появляются какие-то маленькие зеленые существа. Я спрашиваю: “А это кто?” – “Как кто? Лягушки”. – “Какие лягушки?” – “Ну это же озеро!” То есть лебеди танцевали, а лягушки – дети, одетые в зеленые костюмчики – тихо-мирно прыгали рядом.
А я считаю, что необходимо сохранять те шедевры, которые были созданы до нас. Когда реконструируешь или редактируешь старый спектакль, это особенно важно. Да это всегда делали! Скажем, Петипа делал даже не реконструкцию, а свою редакцию “Жизели” (которую он не поставил). И так из поколения в поколение. Важно, чтобы занимался этим хороший мастер. Это как богомаз, который реставрирует икону: он должен не от себя мазки на лик наложить, а сделать так, чтобы изменений не было заметно. Очень тонкая грань: что оставить, а что убрать, и то, что устарело уже в этом произведении, заменить. Это очень важно!
С. С. А в связи с чем вы полностью поменяли концепцию “Лебединого”, когда поставили его второй раз? Ваша жизненная философия изменилась или вам просто хотелось попробовать новый вариант?
Ю. Г. “Лебединое озеро” – загадочный, таинственный спектакль, его еще много раз, я думаю, будут ставить. Начнем с того, что это история трагическая. Впрочем, у Петра Ильича всё трагическое, если послушать. В финале озеро выходит из берегов, Одетта и Зигфрид тонут, их поглощает стихия. Вместе с тем финал мажорный: он символизирует уход в рай. Души влюбленных уходят в рай… Затем сам образ озера. Ведь это не тот водоем, где ловят рыбу или крабов. Это озеро слез. Слез тех несчастных женщин, которых злой волшебник превратил в лебедей. Но дело даже не в этом. Дело в том, что мне хотелось из странной сказочки, в которой у Злого Гения отрывают крылья, как у какой-то курицы, а он от этого умирает, – сделать романтический балет. Потому прежде всего – романтическая коллизия: мир реальный и мир фантастический, идеальный. Ведь когда вспоминаешь “Лебединое”, то на уме лебединые крылья, балерины с венчиками на лбу и все прочее, а это же трагедия героя, принца Зигфрида. Он не просто как сумасшедший влюбляется в какую-то странную девушку-лебедя, он пытается найти идеальную любовь в мире своей мечты, фантазии, – и попадает в этот белый лебединый мир. Потом, не по своей вине, обманутый, он изменяет идеалу. А идеалу изменять нельзя, идеал исчезает, и герой остается один. Вот как мне хотелось показать эту историю.
С. С. И роль Злого Гения вы же усилили в последней версии?
Ю. Г. Да, из злого колдуна он превратился в некое второе “я” героя, в его двойника или, если хотите, тень. Которая и толкает героя искать любовь, и испытывает его любовь. Это второе, сумеречное состояние его души, скорее так. Такого прочтения никогда не было, балет приобретает совсем другой смысл, вытекающий из романтического видения. Так мне и хотелось сделать. А как уж получилось, я не знаю.
С. С. А вам при вашем огромном опыте случалось видеть, когда физические данные артиста совершенны, а душа пуста абсолютно и выразить нечего? И как с этим быть, когда Господь дал идеальные формы и пустую душу?
Ю. Г. Много раз! Много раз случалось встречать! Есть артисты с совершенно удивительными физическими данными для танца – и балансы, и шаг, и прыжок, всё! Эти люди всю жизнь провели в балете и так вот “на форме” и протанцевали, не выразив ничего, понимаете? В этом смысле Галина Сергеевна Уланова была удивительным человеком. Может быть, и данные были не такими идеальными, а вот она как-то умела заворожить публику. Я с ней не раз танцевал в одном спектакле, не как партнер, нет. В “Бахчисарайском фонтане”, к примеру, танцевал военачальника Нурали, Шута в “Ромео и Джульетте”, ну не важно. И я каждый раз поражался, какая удивительная атмосфера создавалась в зале, когда она была на сцене. Ну что это? Талант, талант.
С. С. Если б вам приходилось выбирать между идеальной по форме и пустой по содержанию балериной и актером, которому есть, что выразить, но бог не дал идеальных данных, как бы вы поступили? Вы же можете, как художник, наполнить любую шикарную форму.
Ю. Г. Прежде чем назначить артиста на роль, я долго к нему приглядываюсь. И мне, кажется, удается разглядеть и в характере движений, и в самом характере человека те качества, которые мне нужны для роли. Я редко ошибался, почти всегда попадал. Бывали, разумеется, случаи, что я начинал работать с актером и после нескольких репетиций говорил: “Знаешь, нет, не пошло́”. Не пошло, потому что не совпало с моими идеями по поводу этой роли. Редко, но бывали такие случаи.
С. С. Насколько я понимаю, в сравнении с симфонической музыкой
