Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
Параллельно я танцевал. Так что думать о том, что другие балетмейстеры ставят “не так”, времени не оставалось. Мне самому хотелось ставить не так – вот это другой вопрос. Потому что нет одной дороги, к которой все стремятся и, вывалив на нее, идут по одному пути. Прелесть заключается в том, что у каждого своя дорога. И свою дорогу мне хотелось выбрать. Конечно, какие-то влияния, наверное, были. Я очень любил творчество моего замечательного учителя Федора Васильевича Лопухова, память которого чту до сих пор, помню все его советы и разговоры, которые мы с ним вели. Это замечательный был хореограф, теоретик и практик балета – крупная фигура. Я хорошо знал Касьяна Ярославовича и восхищался его творчеством. Очень интересно было работать с Якобсоном в Кировском театре.
С. С. А когда вы начинали вашу дорогу, когда стали на путь хореографа, помогало вам то, что вы были танцовщиком, которому нетрудно самому показать, как танцевать?
Ю. Г. Я считаю, что это очень важно. Хореограф, который не может показать, – это очень плохо. Я и сейчас своим молодым артистам показываю. А вы думаете, не показываю?! Конечно, не так, как мог показать, когда мне было двадцать, но показываю всё. И это самое главное. Хотя, если ты хороший танцовщик, ты не обязательно хороший балетмейстер. Это разные специальности. Как хороший пианист и композитор.
С. С. В любом случае хороший пианист – еще не хороший педагог.
Ю. Г. И наоборот. Педагог, или балетмейстер-репетитор, – это очень трудная профессия, потому что надо каждый раз точно знать, что хотел сказать хореограф, который поставил балет. Ведь важно сохранить рисунок, скажем, Петипа или Льва Иванова. И то, что ставится сейчас, важно хорошо запомнить и передать. Какие-нибудь шестьдесят лет – и всё забывается. Мы же не фиксируем танец никак, и записей у нас нет.
Правда, существует система Лабана[101], но мне, честно говоря, легче поставить балет, чем это прочесть. Еще была система Степанова[102], артиста балета, и она даже преподавалась как предмет, но, когда я учился, этого уже не было. В основном на Западе этим пользуются. Когда я в Париже ставил “Грозного”, приходили какие-то люди и что-то писали, длинные какие-то партитуры, я в них ничего не понимал. Они все это записывают отдельно: руки отдельно, ноги отдельно… Нет, единственное, что может зафиксировать танец, это все-таки кино, телевидение.
С. С. Видеокамера.
Ю. Г. Да! Видеокамера, хотя это тоже другое, уже другое искусство.
С. С. Взгляд со стороны.
Ю. Г. Нет, при съемке проявляется авторское понимание балета. Зачастую в кадре показывается нос, плечо, еще что-то, да. И вроде бы ничего балет. Но нет той пластики, она иногда исчезает или смягчается телевидением. Запись на камеру можно использовать как пособие, если снимать просто с одной точки, не как фильм. Хотя есть прекрасные фильмы телевизионные сейчас. Или вот как раз последнюю мою работу за границей, “Ивана Грозного”, замечательно сняли. Снимала какая-то голландская фирма, их французы пригласили, которые обычно специализируются на таких съемках. Девять или двенадцать камер стояло одновременно. Когда нужно – актеры крупным планом, потом массовые сцены. И всё. Наверное, пока не будет объемного телевидения, о балете трудно судить, потому что пространства не чувствуется, плоскостное изображение его не дает. Вообще, балет, искусство театра – должно быть живое.
С. С. Как получилось, что до нас дошли, допустим, версии Петипа, Фокина?
Ю. Г. С ног на ноги.
С. С. То есть от уха к уху?!
Ю. Г. Именно так! Мой замечательный педагог Владимир Иванович Пономарев – он же уже старый был человек, когда я пришел в театр, – помнил почти все прежние постановки, и дореволюционные, естественно, и фокинские постановки, и Петипа. Он их передавал своим репетиторам. И один артист учил другого артиста, который исполнял ту же самую партию в другое время. Так и передавались балеты, только так. Ну фотографии еще подписывали: “Вот вышла госпожа Леньяни, она делает па де буре”.
С. С. Но мы все же не знаем, как танцевала Павлова, например.
Ю. Г. Сохранились маленькие фрагменты ее выступлений, записанные на пленку, очень маленькие. Павлова танцует замечательно совершенно! Но мы не знаем, как танцевал Нижинский, ничего нет, кроме фотографий, а фотография – это статика. А как он двигался? Неизвестно. Такой гениальный, судя по всему, танцовщик, и мы ничего не знаем про него.
С. С. Только по книгам… Как вы думаете, каноны пластики тела изменились за эти годы? Сейчас смотришь, допустим, фотографии Кшесинской: весьма полноватая дама с не очень длинными ногами.
Ю. Г. Каноны меняются, это нормально. Вкусы меняются, время меняется – и меняет эстетику. Как старые кинокадры смешно иногда смотрятся, верно? Помните, Мозжухин и Вера Холодная…
С. С. Этот роковой взгляд!
Ю. Г. Почти все это очень смешно. Ну, кроме Чаплина, может быть. Он человек гениальный, актер гениальный.
С. С. Со своим собственным мироощущением.
Ю. Г. Всё устаревает, понимаете. Требуется какая-то другая эстетика. То же и в танце. Классический танец – это же не застывшая догма, он сам, как губка, впитывает в себя все новое, что видит. Лучше системы классического танца пока, с моей точки зрения, ничего нет. Хотя рождаются другие системы какие-то. Начиная с Дункан и босоножества, которое стало после нее модным. Современный танец – совсем уже бог знает что. Включает и элементы спорта, элементы бытового танца – всё что хотите.
С. С. А вы следите за тем, как развивается современный балет?
Ю. Г. Так называемый.
С. С. Хорошо, пусть так называемый современный балет.
Ю. Г. Конечно, слежу по мере возможности. Мне приходится во всяких конкурсах принимать
