Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

В предлагаемом анализе «Болеро» М. Равеля в той или иной мере проявились отмеченные выше особенности концепции Леви-Строса. Это касается идеи о родстве музыки и мифа, о мифологическом строении музыкального произведения, о важной социальной роли музыки в современном обществе. При проведении самого анализа «Болеро» французский эстетик опирается прежде всего на лингво-семиотический подход. В этом плане музыкальная пьеса предстает как исключительно сложная система разного рода оппозиций – между мелодией и двумя наслоенными друг на друга ритмами, темой и ответом, контртемой и контрответом, тональностью спокойной и тревожной, симметрией и асимметрией и т. д. Стремление к преодолению возникающих противоречий и противоположностей составляет внутреннюю движущую силу развития произведения. Осуществленный Леви-Стросом анализ «Болеро» Равеля и его музыкальная концепция в целом вызвали большой интерес и оживленные споры. Представители семиотики, в частности У. Эко, возражают против слишком жесткого переноса лингвистических понятий на музыку. В целом же оценки оказались положительными. Концепция К. Леви-Строса оказала большое влияние на развитие лингвосемиотического подхода к музыке.

Д.А. Силичев

Музыка является высшей тайной наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса.

К. Леви-Строс

Вполне можно сказать, что музыка по-своему выполняет сравнимую с мифологией роль. Музыкальное произведение, будучи мифом, закодированным вместо слов в звуки, содержит решетку дешифрования, матрицу отношений, которая фильтрует и организует переживаемый опыт, замещает его и пробуждает благотворную иллюзию того, что противоречия могут быть разрешены, а трудности преодолены. Отсюда вытекает следствие: по крайней мере, для данного периода западной цивилизации, в течение которого музыка берет на себя структуры и функции мифа, каждое произведение должно принимать теоретическую форму, искать и находить выход из трудностей, что, собственно говоря, составляет его тему. Если сказанное выше верно, то нельзя представить себе произведение, которое не выходило бы на проблему не стремилось к ее разрешению, понимая последний термин в более широком смысле, но соответствующем тому, который он имеет в музыкальном языке.

Поэтому не без удивления приходится читать под пером одного теоретика, который сам является композитором, что «Болеро» Равеля дает пример «процесса простой трансформации, развертывающегося в единственном направлении без поворотов к самому себе… редкий случай непрерывной и совершенно постоянной направленности… (идущей) от одного края к другому… (имеющих) между собой то общее, что они являются пределами, за которые в этом направлении невозможно выйти, и чтобы продолжать, надо просто вернуться назад» (Pousseur H., Fragments theoretique sur la musique experimentale, Bruxelles, 1970, p. 246). Такое описание в самом деле кажется чуждым всякой разумной идее, которую можно составить о музыке, а в данном случае никак не учитывает модуляцию, которая возникает к концу пьесы и вызывает у слушателя не только чувство завершения, но и дает окончательный ответ на поставленную с самого начала смутную проблему, по поводу которой в течение всего музыкального произведения тщетно воздвигалось и испытывалось несколько решений. Даже если Равель определял «Болеро» как инструментальное крещендо и предпочитал видеть в нем всего лишь экзерсис по оркестровке, ясно, что творение таит в себе совсем иное; в анализе произведений искусства – идет ли речь о музыке, поэзии или живописи – нельзя продвинуться достаточно далеко, если прислушиваться к словам их авторов, даже если они верят, что создали именно это.

Партитура делит «Болеро» на 18 сегментов, пронумерованных от [0] до [18], соответствующих стольким же высказываниям-гомологам, однако внутри них легко различимы более тонкие деления. Для удобства, хотя предлагаемая формула будет далеко не точной, произведение можно рассматривать, как нечто вроде «растянутой по плоскости» фуги, в которой различные линейно расположенные части просто следуют друг за другом, не продолжая и не накладываясь одна на другую. Тогда станут различимы тема и ее ответ, контр-тема и ее контр-ответ, занимающие по восемь тактов. Тема и ответ, контр-тема и контр-ответ повторяются дважды, а в интервале между ними находятся два такта, когда ритм – непрерывный в течение всего произведения – выходит на первый план, поскольку мелодия оказывается как бы приостановленной; то же самое происходит после каждого окончания второго контр-ответа и перед каждым возвращением к теме. В итоге, следовательно, имеются две последовательности, образованные каждая из темы и ответа и повторяющиеся четыре раза, чередуясь с двумя другими последовательностями, образованными из контртемы и контр-ответа и повторяющимися столько же раз; в конце произведения тема и ответ, контр-тема и контр-ответ следуют друг за другом без удвоения и выходят на модуляцию – и это можно уподобить стретте, но растянутой в плоскости, уплощенной. Последняя возникает внезапно за пятнадцать тактов до конца и разрешает девятое и последнее звучание контр-темы.

Двойная оппозиция темы и ответа, а также контр-темы и контр-ответа, включенная в главную оппозицию двух пар отрывков; редупликация при правильном чередовании этих пар, каждый раз отделенных друг от друга и от дополнительного отрывка интервалом из двух тактов, – таковы факторы, показывающие симметричное и явно бинарное членение. Помимо этого, в течение всего сочинения сохраняется бинарная и в некотором роде горизонтальная оппозиция, которая развертывается одновременно на двух уровнях – мелодическом и ритмическом. Наконец, хотя такт в целом имеет размер в три четверти, слух часто колеблется между тремя и двумя. Из предшествующих замечаний уже выявляется фундаментальный аспект произведения: он заключается в двойственности между бинарным членением музыкальной речи и скандированным троичным размером, между сложной симметрией, превалирующей в композиции, и простой симметрией, доминирующей в теме.

Теперь рассмотрим присущую произведению горизонтальную оппозицию между мелодией и ритмом. В некотором роде она по-своему проявляет тот же вид двойственности. В противоположность мелодии, неравномерный арабеск которой нарушает правильность троичного размера благодаря частому обращению к синкопе, группа ударных, представленная поначалу барабаном, соблюдает эту правильность – в том, что касается партитуры. Однако на самом деле она таит в себе несколько видов бинарных формул: оппозицию двух ритмических мотивов, следующих друг за другом всегда в одном и том же порядке; имеющуюся внутри этих ритмических мотивов оппозицию двух изохронных элементов – восьмой и триоли; находящуюся внутри первого мотива оппозицию двух пар (восьмая плюс триоль), продолженную двумя восьмыми, также образующими пару, такую же оппозицию двух пар (восьмая плюс триоль) во втором мотиве, продолженную на этот раз двумя образующими пару триолями, так что от одного такта к другому функция выражения двойственности переходит от элемента восьмой к элементу триоли, либо к двум составляющим единицам ритмической системы в целом. Следовательно, если мелодия стремится к асимметрии даже помимо той асимметрии, которая вызвана троичным размером, то ритм стремится к симметричным и многократно умноженным бинарным оппозициям.

Таким образом, мелодия и ритм поддерживают с размером двойственные отношения. Внутренне присущий мелодической речи ритм нарушает размер. Напротив, группа ударных, независимо от того, усилены они другими инструментами или нет, соблюдает метрическое членение, однако эти ритмические мотивы – иначе говоря, ее речь – вызывают противоположный эффект. Слух воспринимает группу ударных не так, как она написана, или, лучше сказать, он воспринимает чуть больше того, что написано, – в отличие от мелодии, синкопы которой читаются в партитуре. После двух начальных пар (восьмая плюс триоль) слух не останавливается на последней из двух восьмых, стоящей перед тактовой чертой: предыдущая триоль устремляется к первой восьмой следующего такта, образуя с двумя другими триаду; по противоположным основаниям, но и второй мотив, который начинается сразу после этого, требует сцепления трех последовательных триолей посредством первой восьмой следующего такта. Вступающие в цифре [12] литавры усиливают этот эффект благодаря акцентам на первой и последней доле каждого такта; однако они его не создают (см. таб.).

Как объяснить этот феномен? Отчасти по соображениям, зависящим от ритма, как это было видно чуть выше, но также и, может быть, в особенности тем, что с самого начала произведения в дело вступают не один, а два ритма: только что рассмотренный ритм барабанов, а также пиццикато струнных, пока еще ограниченное виолончелями и альтами и остающееся на заднем плане, но уже вполне ощутимое. Это пиццикато обрисовывает мелодическую линию, какой бы бедной она ни была; оно же удваивает развиваемый барабаном ритм – с помощью упрощенного ритма, уменьшенной модели другого: три четверти, затем две четверти, продолженные двумя восьмыми, вместе образующие раскачивающийся ритм, в котором от одного такта к следующему узнается то же самое чередование троичного и бинарного принципа, которое уже было отмечено. Но и это еще не все, ибо, с самого начала атакуя квинту, продолженную удвоенной октавой, внушающей впечатление унисона, струнные снимают с первой сильной доли свой акцент и передают его на вторую и третью доли, с которых, кажется, начинается такт благодаря эффекту как бы «анакрусы». Тональные и ритмические отклонения объединяются, вызывая впечатление двух троичных размеров, смещенных по отношению друг к другу. Идя в паре с мелодией, которая постоянно подкрепляет ожидания и часто предвосхищает с помощью синкопы следующий такт, ритм действует наоборот и, кажется, постоянно опаздывает на одну долю. Арфа, воспринимаемая как ударный инструмент, но наделенный более экспрессивной силой, чудесно подчеркивает этот аспект: она вступает в цифре [2] четвертями на второй и третьей доле; те же акценты переходят затем к скрипкам и далее к духовым (цифры [6] и [7]); арфа вновь вступает в цифре [8] на второй доле половинами, замещаемыми в цифре [10] четвертями, которые только на второй и третьей доле образуют аккорды из трех, а потом четырех звуков. Таким образом, в течение всего этого периода и далее (так как эффект, производимый тромбонами, достигает своего пароксизма в последних шести проведениях) вторая доля является выделенной и, следовательно, противопоставляется первой, не выделенной или менее выделенной, чем две другие.

В течение пьесы эти смешанные ритмы – один развернутый, а другой сжатый – претерпевают два вида трансформаций. Во-первых, каждый из них поочередно выходит на первый план и занимает ритмическую авансцену; синтетический ритм, будучи сначала подчиненным, благодаря растущему участию квартета, наполняется и к цифре [11] выравнивается, к цифре [13] одерживает верх, а затем постепенно ослабевает и к цифре [16] сглаживается позади аналитического ритма, который восстанавливает свое преобладание благодаря присоединению струнных. Во-вторых, каждый тип ритма, утверждаясь, вместе с тем поддерживает и иллюстрирует противоположную метрическую партию: синтетический ритм стремится к простому троичному размеру, полностью достигая его в первых пяти проведениях, прежде чем начать убывать с цифры [13]; в то же время аналитический метр, будучи троичным, также симулирует в некотором роде бинарные превращения, что в цифре [16] выражает арфа, резко переходя от триад четвертных к чередующимся парам четвертных и восьмых, – в тот самый момент, когда аналитический ритм, возвращаясь, как и вначале, на первый план, мобилизует все струнные – за исключением первых скрипок – и основную часть духовых.