Дмитрий Спивак - Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки
Во времена Александра II на нашей сцене блистала еще одна европейская знаменитость – танцовщик, скрипач и балетмейстер Артюр Сен-Леон. В 1847 году он поставил свой первый балет на парижской сцене, а уже в 1859-ом он приехал в Россию и взял в свои руки руководство отечественным балетным театром. Повидимому, он подсознательно ощущал близившийся кризис романтического балета, с чем связаны многочисленные инновации Сен-Леона, горячо обсуждавшиеся как критикой, так и театралами. Следуя давней традиции французского балета, он придавал исключительное внимание виртуозному сольному танцу, в особенности технике низа ноги, и предложил здесь немало полезных нововведений. В то же время, Артюр Сен-Леон не чужд был преклонению перед техническим прогрессом, свойственному для его века. Отнюдь не задумываясь, он вводил в постановки световые эффекты, которые создавались при помощи газовых горелок или же электрических фонарей-спектров, а иногда и сажал кордебалет на велосипеды. Гражданственный пафос был также не чужд таланту Сен-Леона. На Рождество 1864 года он поставил на мариинской сцене балет «Конек-горбунок», не только основанный на сюжете известной ершовской сказки, но и посвященный отмене крепостного права, которая была у нас в те годы притчей во языцех. Образ Иванушки был решен в этом балете как аллегория русского народа, Царь-девица символизировала волю, хан – силы реакции (его танцевал, кстати, Феликс Кшесинский, отец знаменитой балерины), а сам Конек-Горбунок – гения-покровителя России. Последний акт был решен как развернутый дивертисмент, где представители двадцати с лишним народностей, населявших Россию, исполняли свои пляски. Здесь Сен-Леон блеснул изобретательностью и вкусом, поскольку характерный танец представлял собой его любимое детище, разработке и кодификации которого он отдал немало сил. Зато апофеоз представлял собой нечто невиданное доселе на русской сцене. Декорация представляла собой монумент Александру II, у подножия которого лежали разорванные «цепи рабства». Лучезарное солнце восходило под торжественную музыку Ч.Пуньи, а собравшиеся народы России славили «Царя-Освободителя»… Тогдашняя прогрессивная критика единодушно ошикала наивные инновации заезжего подхалима. Не прошло и ста лет, как балетмейстеры сталинской эпохи подхватили или заново разработали весьма сходные приемы, помогшие им поставить искусство танца на путь «социалистического реализма».
Сен-Леон поддержал первые опыты Петипа на пути постановщика, дал ему массу полезных советов, а, уезжая из Петербурга в 1869 году, спокойно оставил на него руководство балетной труппой Мариинского театра. Петипа обратил внимание на художественную неудачу общего замысла «Конька-Горбунка» и после не тщился передавать средствами танца принципы «официальной народности», отдав свои симпатии «балету-феерии». Наряду с этим, он взял на заметку целый ряд свежих идей и находок Сен-Леона и в дальнейшем нашел им место в собственных постановках. Нужно сказать, что Петипа вообще представлял собой тип новатора, самым внимательным образом относящегося к достижениям предшественников. Равновесие и продуманное чередование сольного и кордебалетного танца; виртуозного танца на пуантах и разнообразных, строго кодифицированных видов прыжков и поддержек; классических па-де-де и дивертисментов, где уделялось достаточное место характерному танцу – все это нашло себе место в «симфоническом танце», разработанном М.Петипа и с колоссальной убедительностью воплощенном в его великих балетах 1890-х годов. Мы говорим в первую очередь о «Спящей красавице» – постановке, которой суждено было составить подлинную эпоху в истории мирового балета.
«Новый балет!.. событие в музыкальном муравейнике!.. Как и всегда, масса довольных и масса недовольных! С одной стороны – прелесть, восторг. А с другой – неудовлетворенность и ехидное шиканье с искривленной улыбкой на устах: „Н-да!.. Костюмы действительно хороши… Но что же тут мудреного? Ведь денег не жалели, а с деньгами можно сделать какую угодно обстановку!“». Так, стилизуя свою заметку под беглый обмен репликами двух балетоманов в театральном фойе, писал рецензент «Петербургской газеты» о новом балете, премьера которого прошла на мариинской сцене третьего января 1890 года. Действительно, костюмы, декорации и реквизит обошлись казне в сорок две тысячи рублей, что составило более четверти годового бюджета Императорских театров Санкт-Петербурга. Однако деньгами решалось не все. Прежде всего, нужно было привлечь к работе лучшего композитора своего века и убедить его не только написать музыку к балетной постановке, что по тем временам считалось уделом ремесленников от музыки, но и усадить за совместную работу с балетмейстером. Им стал, как мы помним, Петр Ильич Чайковский.
Получив для просмотра набросок сценария, Чайковский не оценил сразу его глубины и первое время не отвечал. Затем наступил счастливый момент. Композитор запомнил его на всю жизнь; это произошло на железнодорожном вокзале, откуда он уезжал в Москву. Войдя в купе поезда, Петр Ильич сел у окна, развернул письмо либреттиста, пробежал его глазами, задумался – и замер, почувствовав, как из глубины души двинулась лавина звуков, ждавших своего воплощения. Вскоре он написал либреттисту, признаваясь, что «я в восхищении, которое не в силах описать», что «это мне вполне подходит», что «ничего я не желаю лучшего», и прочее в том же духе. Вскоре к нему присоединился Петипа, и дело пошло на лад. Премьера балета прошла с оглушительным успехом. Современники вспоминали, что, встречаясь на улице, многие петербуржцы тогда не обменивались обычными приветствиями, но сразу же говорили: «Вы уже были на „Спящей“?» и принимались за обсуждение деталей постановки. Не прошло и нескольких лет, как посещение «Спящей красавицы» вошло у многих петербуржцев в привычку, превратившись в своеобразный семейный ритуал. Поколения петербуржцев приобщались с тех пор к мистерии из времен короля Флорестана XIV в пору детских забав. В зрелые годы они возвращались в зрительный зал, а потом приводили на «Спящую» уже собственных детей, которых, как это всегда бывает, поначалу больше всего занимал «дивертисмент сказок» из последнего акта, с Кошечкой, Мальчиком-с-пальчик и страшным, но глупым Людоедом. Наконец, на закате жизни они вполне проникались мудрой простотой финального па-де-де Авроры и Дезире и утирали слезу, набежавшую под музыку заключительного Апофеоза. В него композитор включил в переработанном виде помпезную кантовую мелодию «Vive Henri Quatre», положенную, согласно преданию, в основу старого гимна Франции.
Для критики наших дней, метафизическое значение «Спящей красавицы» сомнению не подлежит. «В па Петипа оживает романтический миф об искусстве, неведомый просветительству миф. Петипа раздвинул мифологические границы балета, но за них – за эти новые границы – не переходил», – подчеркнул В.М.Гаевский. «Вероятно, сама логика развития балетного искусства привела его к такому типу сюжетов, к новому типу балетной драматургии, где ход действия определяла не личность, но миф, легенда, рассказ о некоем волшебном событии, о том мире, где возможны чудеса и где они вершат справедливость, где правят мудрые, всезнающие космические силы, а исход человеческой борьбы определен высшим началом, где над человеческой драмой торжествует „божественная комедия“», – дополнила М.Константинова. Отсюда естественно возникает вопрос, будет ли обоснованным утверждать, что современники Чайковского и Петипа различали очертания инициативной мистерии под пестрым покровом балета-феерии, первый акт которого проходил в костюмах времен Генриха IV, а остальные – через сто лет, в славное царствование Людовика XIV? Достаточно обратиться к документам эпохи, чтобы дать на него положительный ответ.
Так, критик Г.А.Ларош, которому довелось посетить премьеру балета, подчеркивал в статье, написанной через несколько лет для «Ежегодника императорских театров», что «в противоположность опере, имеющей изобразить современность, будничный, мещанский быт, балет призван уносить нас в царство небывалого и невозможного, непостижимого и невыразимого. Непостижимое и невозможное в первобытном своем выражении есть миф». Приведя эти слова, цитированная уже нами М.Константинова комментирует их так: «Ларош первым заметил мифологичность сюжета „Спящей“, связав миф с характером музыки Чайковского. Композитор создавал своего рода музыкальную архитектуру, музыкальный хрустальный дворец, образ чистой гармонии и идеала». Молодой Александр Бенуа на премьеру решил не идти, но на второй или третий спектакль все же отправился – и не пожалел. Постановка буквально очаровала его и стала одним из событий, оказавших решающее влияние на формирование его творческой личности: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“ (а до того своего увлечения „Коппелией“, „Жизелью“, „Дочерью фараона“ с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и „Ballets Russes“ и всей порожденной их успехом „балетомании“». Под упомянутыми «Ballets Russes» мемуарист подразумевал постановки «дягилевской антрепризы», которые через несколько десятилетий после петербургской премьеры «Спящей красавицы» прогремели в Париже, надолго определив направление дальнейшего развития мирового балетного искусства.
