Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
И он играл! Без остановки, может быть, часа два, до полуночи. Причем он играл, не объявляя ничего. Просто играл. Мы понимали, что это не концерт. А это какая-то исповедальная, понимаете ли, вечерня. Просто человек сидит и играет, что приходит в голову.
Да, платочек он всегда держал в руках или клал в определенное место, вытирал клавиши. Этот платочек у него был, как у ребенка бывает любимая игрушка, замусоленная. Точно так же.
С. С. Что убедительнее: Скрябин в исполнении Софроницкого или Горовица? Что вам ближе?
А. К. Всё! Это всё убедительно. Потому что это, во-первых, гениальные персоны и, во-вторых, позволю себе сказать, что даже Скрябин Рахманинова – это изумительно. Хотя, конечно, он делал его слишком своим. Думаю, что все они, эти великие, уникальны. Слушаешь сегодня их записи и думаешь: “Боже мой, боже мой, неужели всё это было?”
С. С. А возникало ли у вас когда-нибудь желание снять фильм о каком-нибудь пианисте?
А. К. У меня есть сценарий о Рахманинове, который я нежно люблю. Я написал его вместе с Юрием Нагибиным, замечательным русским советским писателем, до сих пор сценарий жив и до сих пор хорошо воспринимается. Может быть, я еще сниму этот фильм. Я себе говорю: “Если я не сниму фильм о Рахманинове, то уже никто его не снимет”. Потому что я нахожусь в одном поцелуе от Рахманинова.
С. С. Это правда.
А. К. И мама его целовала моя, и Федор Федорович Шаляпин, сын Шаляпина, друг нашей семьи, который, так случилось, был единственным гостем на одной из моих свадеб. Он у меня снимался в “Ближнем круге”. Федор Федорович стриг Сергея Васильевича последние четыре года его жизни. У Рахманинова волосы росли, как веник, как пальма, – на его молодых фотографиях видно, как у него волосы торчат вперед. Он не мог их пригладить, поэтому всегда стригся очень коротко. Федор Федорович стриг его и в последний раз в жизни. Рахманинов знал, что умирает, что у него смертельная болезнь.
С. С. Ну так этот фильм надо снять! Если не вы, то кто? Если не сейчас, то когда?
А. К. Надо, конечно. Потому что забудут, какой он был, какой это был великий русский художник, я бы сказал, великий русский человек.
С. С. Вернемся к тому времени, когда вы учились в консерватории. Это была золотая эпоха, необыкновенная, были живы педагоги Константин Игумнов, Лев Оборин, Яков Флиер, Яков Зак…
А. К. Александр Гольденвейзер, Эмиль Гилельс…
С. С. Гилельс, Святослав Рихтер, и уже шло поколение Ашкенази и дальше, и дальше, и дальше… Позвольте мне остановиться на Генрихе Густавовиче Нейгаузе, который был самый плодовитый педагог из всех – список его выдающихся учеников бесконечен. Я выписала, чтобы не забыть. Рихтер, Гилельс, Зак, Наумов, Евгений Малинин, Вера Горностаева, Алексей Наседкин, Владимир Крайнев, Александр Слободяник… и можно продолжать и продолжать.
А. К. Помню, когда я поступал, Нейгауз сидел в шерстяных перчатках с обрезанными пальцами. Ему страшно понравилось, что я поступал со Стравинским – Стравинский ведь был тогда, в 1957-м, запрещенный композитор. Думаю, играл я не очень хорошо, но, по крайней мере, у меня была диссидентская программа.
С. С. А как Нейгауз сам играл, вы слышали? Говорят, что неровно. Еще говорят, что у него всю жизнь не работал мизинец правой руки.
А. К. Да, я слышал. Он играл действительно неровно, но это не имеет значения. Понимаете, я боюсь ровности. Но думаю, что он играл Скрябина не хрестоматийно, а чрезвычайно близко к тому, как слышал свою музыку сам Скрябин.
Вот Софроницкий не развивал Скрябина. Он не играл по Скрябину, он играл по-своему. Поэтому, когда играл Софроницкий, было ощущение, что он импровизирует. Если бы Скрябин сел и начал импровизировать, возможно, получилось бы что-то подобное. Немыслимые акценты, которые создавали что-то совсем другое, некие музыкальные открытия. А эти открытия были свойственны только такому человеку, каким, на мой взгляд, был Софроницкий.
А когда Нейгауз играл Скрябина, это было… Это было божественно.
С. С. Как по-вашему, что из искусства пианизма ушло безвозвратно? А что появилось сегодня?
А. К. Педаль – страшно важная вещь в рояле. Но сейчас появились замечательные электронные рояли, и искусство пианизма медленно уходит просто в силу технического прогресса. Мне об электронных инструментах трудно говорить с энтузиазмом, но, слава богу, есть молодые люди, которых это интересует. К тому же сегодняшняя эпоха – это эпоха очень быстрого времени, быстрого темпа. Практически отсутствует время, чтобы созерцать. Любое музыкальное действо – я имею в виду классическую музыку – это определенная форма созерцания, то есть молитвы. Музыка и молитва близки, потому что люди погружаются в некую духовную среду. Каждый молится о своем, так же как каждый слышит музыку по-своему, у каждого рождаются свои образы. Созерцание, сопереживание искусству постепенно исчезает, ему теперь нет места в мировой цивилизации.
С. С. Значит, вы считаете, что нового витка пианизма как искусства нам не ждать?
А. К. Я думаю, не ждать. Но ведь перемены неизбежны. Надеюсь, что появится что-то новое, не менее ценное в духовном смысле. Вот Месса Баха. В его времена она исполнялась два раза в год или три. К примеру, в соборе Кельна, на Пасху. Представьте: бюргеры, крестьяне готовятся к поездке в Кельн. Дочки стирают белье, крахмалят фижмы, надевают лучшее, берут с собой деньги, их суют поглубже за корсаж – ехать надо в карете через лес, где водятся разбойники, – приезжают из своего городка, ночуют, приходят в собор. Двести человек. Оркестр. Орган. Хор. Что испытывали эти люди, слушая мессу? Впечатление оставалось на всю жизнь, понимаете? Сейчас нажал кнопку – дирижирует Отто Клемперер, нажал еще – Риккардо Мути, какую хотите мессу, все доступно. Чтобы научиться чем-то дорожить, нужно многим ради этого пожертвовать. Религиозное отношение к искусству в давние времена было связано с тем, что оно было труднодоступно. Вседоступность меняет отношение к нему.
У
