Вадим Елисеефф - Цивилизация классического Китая

Живопись

В Китае, как и на Западе, темы, которые используют поэзия и живопись, часто пересекаются. Но в Китае связь письма и художественного искусства, основанного на использовании кисти и графических символов, была еще более тесной. Она объединяла два этих способа выражения, которыми должен был владеть каждый образованный человек, даже не имевший никакого таланта. Эта родственность идей еще больше подчеркивалась тем, что и поэзия и живопись в своей ограниченной системе символов были связаны только с одной социальной группой, гордившейся своими традициями. Западный художник, напротив, был и остается своего рода волшебником, видения которого происходят из самого разного опыта. Таким образом, и поэзия и живопись в Китае выражают чувства определенного слоя, который одновременно составлял и интеллигенцию, и административные кадры. Вот почему литература и изобразительные искусства должны были подчиняться одним и тем же загадочным и бесконечным критериям, секрет которых тем не менее скрыт от нас, как и сама жизнь:

Тот, кто судит о живописи, используя только термины формального сходства,понимает в ней не больше ребенка.Тот, кто создает поэму, следуя точной модели,в действительности ничего не знает о поэзии.Есть только одно общее фундаментальное правило и для поэзии, и для живописи — талант и оригинальность.

Впрочем, живопись стала считаться благородным занятием только с эпохи Сун, когда Су Дунпо ввел особое определение — «живопись просвещенных мужей» (шижэнь хуа). Затем на протяжении эры Чжэнхэ (1111–1117), в правление императора Хуэйцзуна, члены академии каллиграфии и живописи, которая была реорганизована, потеряли свой статус мастеров и получили взамен него ранги, жалованье и почести официальных чиновников, влившись, таким образом, в ряды национальной элиты. В то же время конфуцианское обновление и авторитет отдельных личностей, связанных с этим предметом, привели к зарождению, наряду с профессиональной живописью, очень важного явления — живописи любителей: она одновременно представляла собой приятное времяпрепровождение и необходимое средство личного выражения, которое позволяло выносить тяготы официальных обязанностей и внешних приличий.

Каллиграфия изменилась достаточно мало, но совсем не так дело обстояло с живописью. Духовные дети Ван Вэя и интеллектуальной традиции периода Тан, мастера периода Пяти Династий, от которых на сегодняшний день не сохранилось ни одного оригинала, создали все те элементы, которые позднее, развившись, обеспечили чудесный расцвет сунской живописи.

Помимо очаровательных произведений такого художника, как Чжао Янь (X в.), искусно изображавшего лошадей и жизнелюбивых знатных людей, любителей вина и верховой езды, в манере Тан были созданы и фантастические пейзажи великих мастеров. Именно они стали тем бурлящим источником, в котором художники периода Северная Сун, а затем и периода Южная Сун черпали свое вдохновение. Для них была характерна строгость стиля, который мы можем видеть, например, у Ли Чэна (около 940–967). Помимо утонченной, многоцветной атмосферы своих картин, этот художник знаменит характерным внешним видом изображаемых им сосен с вычурными изогнутыми ветвями, которые, по мнению критиков, напоминали «клешни краба».

Особенности композиции и сюжетов разделили живопись эпохи Сун на две школы, объединенных a posteriori вокруг имен самых знаменитых их представителей: работы Цзин Хао и Гуань Туна стали источником для создания школы Северная Сун, а произведения Дун Юаня и Цзюжаня — школы Южная Сун.

Цзин Хао в своих картинах изображал нагромождение гор, формы которых подчеркивали глубокие расщелины. Они создавались вертикальными линиями, тревожность атмосферы подчеркивали широкие пропасти. Гуань Тун использовал менее драматичную композицию: в центр он помещал величественную гору, а у ее подножия располагались маленькие дома, деревья и извивающиеся ручьи, что придавало картине человеческие масштабы.

Со своей стороны Дун Юань и Цзюжань из Нанкина создавали другой тип пейзажа: берега Янцзыцзян, окаймленные округлыми, поросшими травой горами или головокружительными расщепленными пиками, верхушки которых пропадали в облаках, были связаны с крестьянскими равнинами потоками, сбегавшими со склонов. Произведения, созданные Дун Юанем и Цзюжанем, в той и другой манере отличались резкими линиями и контрапунктом света и тени. Цзюжань предпочитал создавать гармоничные образы, изображая вид сверху. На его картинах склоны мягко спускались к террасам, почти горизонтальным земле.

К этой же группе художников относился и еще один художник. Это был Чжао Гань, родившийся в Цзяньнине, в провинции Цзянсу, который был членом придворной академии в последние годы периода Пяти Династий. Он с большим мастерством изображал воду, цветы, бамбук, деревни, вытянувшиеся вдоль речек, жизнь рыбаков. Эти три художника являются основателями жанра пейзажа, свойственного школе Южная Сун.

Без сомнения, живопись является одним из самых правдивых отражений действительности периода Сун: император Чжэньцзун (997—1022) не ошибся, завершая создание академии живописи и каллиграфии, начатое двумя его великими предшественниками, основателями династии Сун. Именно с этого времени выкристаллизовались те течения в живописи, связанные с различными темами и жанрами, которые вплоть до XX в. были для художников эталоном. Любой автор китайской живописи в более или менее фантастической манере был связан с той или иной традицией. Одна из них, «реалистическая», считалась созданной на Севере, другая, «идеалистическая» — на Юге. Исключение составляли работы, которые вообще было невозможно классифицировать, их относили к «экстравагантной» живописи. Помимо этого, рядам с профессиональной живописью развивалось и творчество любителей.

Эти определения сами по себе не имеют большого смысла. Техники живописи, изобретенные и оформившиеся в периоды Пяти Династий и династии Сун, несмотря на каноны, которые быстро стали очень строгими, но имели многочисленные нюансы, допускали бесконечное количество вариаций. Это обеспечило и материальное и духовное первенство пейзажа в соответствии со взглядами эстетов эпохи Тан, которые подчеркивали превосходство именно этого направления в живописи.

Школы реалистов и идеалистов со временем стали размножаться. Это было вызвано политическими изменениями, и, без сомнения, перенесение двора в Южный Китай глубоко повлияло на академический взгляд на живопись, изменив его.

Пейзаж эпохи Северная Сун нашел свое самое характерное выражение в произведениях двух мастеров — Фань Куаня (около 960—1030) и Го Си (около 1020–1090). В их творчестве, как и в творчестве Сю Даонина (около 1030) и знаменитого любителя Ми Фэя (1051–1107), использовавшего необычный стиль, напоминающий ташизм[114] сформировались основные каноны жанра, к которым более поздние художники никогда не переставали обращаться. Суровые пейзажи провинции Шаньси, родины Фань Куаня, без сомнения, содействовали формированию его стиля. У него, как говорил Ми Фэй, «ручеек стремится к глубинам, кажется, что у водопада есть голос». Го Си, автор трактата «Великое послание лесов и потоков» («Линьцюань гаочжи»), часто бродивший по горам, описывал их тайную жизнь. Он стремился передать их расположение в пространстве, которое, казалось, было на расстоянии вытянутой руки, в нескольких шагах. Этого эффекта он достигал, создавая уходящую в бесконечность последовательность линий.

Таким образом, главной темой китайской живописи северной школы были горы. Художники использовали бесконечные оттенки черного и белого, исключение составляли очень бледные цвета, которые подчеркивали человеческие фигуры и архитектурные формы. Последние, представленные в крошечных пропорциях, изображались рядом с вершинами, теряющимися в небе, чтобы подчеркнуть символическое значение бесконечности. Эффект легкого тумана, который создавался незакрашенными фрагментами или сильно разведенными чернилами, позволял создавать несколько последовательных планов, что порождало эффект высоты и глубины. Нужно подчеркнуть, что в северной школе тучи и туман, всегда использовавшиеся достаточно сдержанно, имели одну цель — придать изображению масштаб и четкость, они не являлись символами меланхолии, как это было свойственно южной школе.

Каждое дерево, каждая скала в китайской живописи — это образ, создаваемый с особой изысканностью, задача которой — лучше передать природу изображаемого объекта. Согласно традиции, Фань Куань изобрел две манеры изображения: «точками» (цзунь) и «каплями дождя» (юй дянь). Способом «капли дождя» холст покрывался многочисленными струйками чернил, искусно распределенными по поверхности, которые ловко находили друг на друга, чтобы лучше передать кристаллическую структуру скалы. По контрасту точки и разрывы линий передавали размывы, вертикальные разрушения желтой земли и рыхлость обрывистых берегов, созданных лёссом. Вершины, покрытые деревьями, резко возвышались над полями, нависая над ними.