Нина Молева - Тайны Федора Рокотова

В живых, звучных цветах портрета Авдотьи нет ничего от условной, словно подернутой легкой дымкой любимой тональности П. Ротари, принесшей итальянскому художнику неоправданное обвинение в невыразительном и вялом колорите. Ф. Рокотов очень плотно пролепливает голову и тело, но уже готов отступить от характерной для русской портретной живописи тех лет суховатой выписанности. Он начинает свободнее обращаться с тканью, помечая, но не разрабатывая ее. Художнику достаточно как бы ощущения фактуры. Шелковистость кружева, теплота бархата, жесткость шитья — из них возникает атмосфера человеческой жизни, ее дыхания, присутствия.

Ф. Рокотов и сегодняшняя Москва — сохранились ли до наших дней живые ориентиры подобной связи? Да. Есть в юсуповских архивах пометка, позволяющая считать, что писался портрет Авдотьи в столице. А в былых Огородниках — Большом Харитоньевском переулке — по-прежнему стоят знаменитые юсуповские палаты во всем богатстве строительных затей XVII века. Перепады крутых, подобранных в шашку кровель. Тоненькие белокаменные колонки под узорчатыми гребешками оконных наличников. Галереи. Переходы. Огромное крыльцо с лестницей на второй этаж. Приземистая арка каменной ограды. Брат Авдотьи, Н. Б. Юсупов, разобьет здесь парк — точную копию Версаля и приютит в первые годы XIX века молодую чету родителей А. С. Пушкина, не справлявшихся с вечным безнадежьем при разраставшемся семействе. И через детство поэта пройдут многие переживания рокотовской девочки, запечатленные в пушкинских строках:

…И часто я украдкой убегалВ великолепный мрак чужого сада,Под свод искусственных порфирных скал.Там нежила меня теней прохлада;Я предавал мечтам свой слабый ум,И праздно мыслить было мне отрада.Любил я светлых вод и листьев шум,И белые в тени дерев кумиры,И в лицах их печать недвижных дум.

Нет, впечатления Рокотова от Ротари оказались достаточно сильными. Непринужденность никогда не повторяющихся композиций — каждый раз чуть иначе, в ином, почти незаметном на первый взгляд движении, повороте. Ненавязчивое, но и безошибочное решение натюрморта, тканей — ровно настолько, чтобы сосредоточить внимание на лице. Живопись выражения улыбающихся, задумчивых или чуть погрустневших глаз: Ротари бережет своих героев от сколько-нибудь сильных огорчений. Но настоящим откровением для русского художника была итальянская кухня живописи. П. Ротари пишет иначе, чем мастера, которых мог знать в юности Ф. Рокотов. По сырой лессировке удары его кисти мягко, но подчиняясь напряженному внутреннему импульсу живописца строят свет и вместе с тем выявляют живописную форму. Ротари не позволяет себе сильных ударов кисти — она идет у него легко, в строгом соответствии с определенной дисциплиной письма. У итальянского мастера свои живописные приемы, свои способы, как, например, построение светового пятна глаза, когда по белку кладутся три-четыре параллельных световых штриха, рождающих ощущение влажности и беспокойной глубины взгляда, — один из секретов того, почему «смотрели» старые портреты, вызывая к жизни такое множество связанных с ними романтических историй и легенд. Не в характере Ф. Рокотова размениваться на заимствование отдельных приемов. Для него в работах П. Ротари раскрывается иное — раскованность кисти, приобретающей свободу и пластическую выразительность смычка, движущегося в руке скрипача.

Учился ли Рокотов непосредственно у модного веронца? Вряд ли. Помогал ли ему в его собственной мастерской? Тоже нет. Года занятий у самого одаренного и опытного педагога недостаточно, чтобы обрести профессиональные навыки, которыми Ф. Рокотов обладал меньше чем через полгода после приезда П. Ротари в Россию: конец 1756 — середина 1757 года, когда писались известные нам рокотовские полотна. Но и в случае работы Рокотова в ротариевской мастерской в качестве подмастерья художник не мог бы располагать ни своим временем, ни правом брать посторонние заказы. Тем более что пишет Рокотов не случайных заказчиков, а непосредственное окружение императрицы, конкурируя, и очень успешно, со своим предполагаемым учителем. Наконец, даже в тех немногих связанных с Рокотовым документах, которые сохранила Академия художеств, связь с модным живописцем, занятия у него должны были найти свое отражение. Но документы молчат, а факты позволяют говорить о простом влиянии. Простом — если бы речь шла не о XVIII столетии.

Определить влияние того или иного мастера на творчество данного художника… Сегодня для того, чтобы в нем убедиться, достаточно перейти из одного музейного зала в другой, поработать в запасниках, перелистать страницы многочисленных увражей и монографий. Встреча с картиной, в конце концов, не представляет неразрешимых затруднений, имея в виду существование превосходных цветных репродукций, кинофильмов и слайдов. В XVIII веке все выглядело иначе. О произведениях приезжавших знаменитостей главным образом говорили. Их описывали в газетах и в множившихся год от года руководствах по рисунку и живописи. Но словесные описания тех лет мало чем отличались от определений и оборотов, которые и сегодня применяются ко всем векам и эпохам: «сходный с натурой», «поражающий великолепием красок», «прехитростно-сочиненный», если речь идет о композиции. Мы по-прежнему далеки от попыток найти единственное словесное выражение для данного конкретного и, значит, единственного в своем роде явления живописи или скульптуры. Общие безликие обороты удовлетворяли заказчиков, любителей и меценатов, но не могли удовлетворить художников. Художник, чтобы испытать влияние другого мастера, должен был увидеть его произведение.

Музеев в России еще не существовало. Первая выставка открылась в стенах Академии художеств лишь в 1770 году. Единственными репродукциями служили гравюры, если картина — со временем или по прямому желанию заказчика — дорастала до этой чести. Увидеть работу модного портретиста можно было только в доме заказчика, если двери этого дома открывались перед любопытствующим. Без знакомства с хозяевами дома, без принадлежности к одному с ними кругу задача становилась неразрешимой. Что из того, что Ф. Рокотов жил в Петербурге одновременно с Л. Токке или П. Ротари? Чтобы испытать их предполагаемое влияние, он должен был побывать в домах, для которых они работали. Покровительство И. И. Шувалова делало доступной для молодого художника шуваловскую коллекцию. Чтобы следить за живописными новинками, иметь более широкое представление о возможностях приезжавших мастеров, следовало располагать более широким кругом не менее высоких знакомств. И самое главное, что молодой Рокотов этим кругом располагал — Б. Г. Юсупов не представлял исключения.

Все, что входит слухом, имеет должайший путь, и нас трогает гораздо меньше, нежели входящее посредством глаз, кои суть свидетели паче надежные и верные.

Современники так и говорили: время Шувалова, имея в виду Петра Ивановича. Иностранные дипломаты предпочитали более широкое определение: время Шуваловых. Недаром о Петре Ивановиче официальный историк XIX столетия Вейдемейер писал: «Склонный к любостяжению, он был в то же время хитр, вкрадчив и чрезвычайно честолюбив, управлял своим братом и имел особенную силу по жене». Конечно, кругом кипели и иные страсти. Рождались и рассыпались придворные группировки, хитроумные союзы, способы борьбы за то, чтобы удержаться у подножия трона, сохранить и расширить влияние и власть. Но то, что требовало постоянного напряжения и риска со стороны всех придворных сановников и вельмож, для Шуваловых оставалось незыблемым. Где-то, в чем-то их влияние удавалось сократить всегда ненадолго, всегда с обратным отыгрышем: слишком пристально следили они за каждым настроением императрицы, слишком точно умели его предугадать. И вся шуваловская семья становится заказчиками Федора Рокотова.

Можно перечислить десятки имен придворных елизаветинских дней, чье честолюбие подстегивало заказывать портреты каждой новой знаменитости. Шуваловы далеки от подобного тщеславия. Никто из них не проявляет ни интереса к живописи, ни тем более интереса к русским художникам. Обращение к Рокотову должно было для Шуваловых иметь иной, подспудный смысл. Скорее всего, это было желание доставить удовольствие всемогущему фавориту, почему первой обращается к художнику графиня Мавра Егоровна.

Ее не назовешь ни кокеткой, ни щеголихой, дебелую пышнотелую женщину с мясистыми щеками, дряблым телом. Тем нелепее смотрится платье Мавры Егоровны с непомерно глубоким вырезом. В ее годы — пятьдесят с лишним лет — даже придворные дамы одевались иначе: в глухие платья, с темными чепцами на пудреных волосах. Но одно дело кавалерственная дама А. М. Измайлова, которую пишет несколькими годами раньше А. П. Антропов, другое — ближайшая подруга боящейся старости монархини. Ей нельзя было напоминать Елизавете Петровне о годах, хотелось того Шуваловой или нет. Ведь даже для нее Елизавета не сделала исключения — не простилась после ее кончины, не подумала быть на похоронах. Ту, которая тридцать лет оставалась довереннейшим лицом императрицы, незаметно, чуть ли не втайне погребли в Николаевском Малицком монастыре Тверского уезда, где несколькими годами раньше Шуваловы так же незаметно похоронили одного из своих сыновей. Мавра Егоровна прежде всего подумала, чтобы не раздражать обожаемую монархиню. О том же позаботился сам П. И. Шувалов, когда настала очередь уйти из жизни его жене.