Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове
В том, что критики «своего круга» отрицательно отнеслись к московским работам, была очевидная логика — эти работы знаменовали радикальный крен в сторону от ретроспективных портретов начала века, в данном кругу встреченных восторженно. Игорь Грабарь, прежде именовавший Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий» («и если он не такой живописец, как Серов, то во всяком случае он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека»), воспринял новую стилистику как явный упадок (из писем Александру Бенуа: «Боюсь идти смотреть сомовский портрет Генриетты, потому что слышал, что он еще хуже Носовой, а тот нестерпим на мой дилетантский взгляд»; «Эта „Дама в красном“ (М. Д. Карпова) — неизмеримо хуже не только Носовой, но и прекрасной Генриетты. Я готов был провалиться сквозь землю, когда ее увидел»). Московской публике, напротив, вещи нравились (мнение М. В. Нестерова о портрете Носовой — «…шедевр! — произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно! Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму…»); весьма довольны были и заказчики. Ситуация с публичным успехом в данном случае симптоматична: именно этой линии портретирования предстояло получить развитие и долгое продолжение в сомовском творчестве.
«Я совершенно иначе работаю, если это не заказ. Свободнее, счастливее, и, может, лучше…» — уже на пороге старости признавался Сомов сестре. Жить, однако, приходилось все-таки заказами («Главное — хлеб. Теперь это все»; из письма 1925 года) — не всегда будучи вольным в выборе моделей, пытаться найти «свой поворот» в натуре предлагаемой. Однако в полной ли мере свой? Если в графических портретах, включая и автопортреты, индивидуальное состояло как раз в исключении индивидуального с любой стороны, в воспроизводстве чистой ситуации «опознания», то парадная форма обладала априорно иной и исключающей подобную позицию знаковой природой. Заказывая художнику живописный портрет, как правило большого формата, модель уже самим фактом такого заказа рассчитывала на определенный уровень репрезентации и, стало быть, на включение данного образа в неосознанный, но тем не менее вполне локализованный жанровый семиозис. Проще говоря, она претендовала не просто отражаться в зеркале, но быть представленной «во славе», в полноте и блеске житейской роли.
Для художника сомовского склада такая задача выглядела по-своему даже органичной. К 1910-м годам его портретное искусство утратило первоначальный романтический пафос самоотождествлений (питающий ретроспективные портреты), а творчество в целом обнаружило отчетливую ориентацию на достоинства мастерства. Парадная форма позволяла, не углубляясь в психику героев (это Сомов всегда предпочитал оставить неизвестной величиной), сосредоточиться на их внешнем стиле, именно его сделав доминантой образов; телесная и одновременно вещная природа масляной краски опять-таки давала возможность увязать натюрмортный подход с требованиями «живости». А если портретируемый оказывался стиля лишен, то автору не возбранялось восполнить «недостачу» стильностью живописи; это никак не нарушало его изначально пассивной позиции по отношению к характерам, зато ролевому выявлению способствовало.
В сущности, и в ранних портретах Сомов в каком-то смысле занят именно таким «вытягиванием» или же сочинением стилистики — только от иной исходной точки. «Вытягиванием» или сочинением — вопрос, в сущности, на тот период не очень важный; даже в случаях, когда проблема стиля — точнее, удушающего бесстилья современного бытия — выносилась в нарративный пласт («Портрет А. К. Бенуа», «Портрет Е. М. Мартыновой»), степень соответствия инсценировок внутреннему миру моделей не влияла на результат. Так, хронологически открывающий ретроспективный ряд «Портрет А. К. Бенуа» задумывался всего лишь как «Hommage à Hoffmann»: появившись на маскараде в платье «эпохи Директории» и соломенной шляпе с розовым пером, героиня вдохновила мужа и его ближайшего друга, на портретное соревнование («…она… казалась мне „подлинной современницей“ той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня — благодаря Гофману…» — вспоминал Александр Бенуа); в такой игровой форме Сомов впервые заявил о своих культурно-ностальгических пристрастиях, за каковые веселая, деятельная и абсолютно здравомыслящая «Атя», конечно же, ответственности не несла. Впрочем, в ту пору автора это вообще не волновало: «своих» героинь — Елизавету Мартынову, Анну Остроумову, Елену Владимирскую, Елизавету Званцеву он полагал себя вправе как бы «повязать» круговой порукой собственных вкусов и умонастроений.
Следует правильно оценить этот период портретирования близких знакомых («подругой дев» называл себя художник, вспоминая юность; «он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидантом», — подтверждал Александр Бенуа) — в перспективе дальнейшего избавления от индивидуалистических жестов, от лирических интонаций, от акцентирования собственной драматургии в пользу «объективного» ремесла (в отечественной литературе о Сомове данная тенденция обычно именуется «нарастанием холода и застылости», тогда как на самом деле означает лишь сознательный уход автора «из текста»). Пока же он вполне «в тексте»; портреты «подруг» располагаются в границах формулирующегося по ходу дела его художественного пространства. В этом пространстве Елена Владимирская («премилая особа, удивительно добрая и простая») превращается не просто в «пикантную некрасавицу», но в версию ожившего портрета Левицкого, Анна Остроумова (по собственной оценке, деятельная, энергичная и «минутами большая хохотушка») обретает сходство с печальным Пьеро, а трагической Елизавете Мартыновой выпадает роль буквально означить «тоску по иному», обуревавшую художника, и более того — сделаться символом «выкричавшего душу» рубежного поколения. Автор и его модели как бы «живут об одном», и подразумеваемая душевная и духовная общность допускает концептуальное манипулирование формой и домысливание стилистического контекста.
«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, сплавленные мазки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII — начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры, одновременно материальной и дематериализующей (в том смысле, что точное ощущение фактур связано с их одновременным одухотворением, с поэтическим мерцанием и свечением красочного пласта), как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели, обреченные жить в сегодняшнем прозаическом мире. (К слову, ретроспективная ориентированность еще в конце века побуждала Сомова помещать в тондо или в овал портреты своих домашних, написанные в объективной «репинской» манере, — также предпочтение круглых форматов подчеркивало интравертный характер образов.) Однако для неуверенного в себе художника — неуверенного как раз в собственном профессиональном мастерстве, живописном особенно — овладение классическими приемами таило опасность: опасность принять новообретенное умение за самодовлеющую ценность. Тем более что эмалевая «гладкопись», нивелируя моменты непосредственной рукотворной экспрессии, порождала психологический эффект защиты и в то же время ощущение эмоциональной преграды — как бы неким мороком, вне воли «наведенный» слой сам собой отторгал чужие импульсы и предохранял от произвола собственных реакций. Чем дальше, тем больше нуждался Сомов в подобного рода защите; и первые заказные опыты усугубили процесс.
Столкновение с незнакомыми моделями — моделями из иного круга (в разговорах они суммарно именовались «московскими красавицами» или «московскими франтихами») — означало слом сценария, рассчитанного на портретирование душевно «своих», живущих в той же, что художник, системе ценностей. Этот сценарий соответствовал главной сомовской теме — «бегства от действительности» и невозможности такого бегства. «Московские красавицы», укорененные в материально насыщенной и далекой от мечтательных рефлексий московской жизни, требовали иного подхода — живопись должна была как-то отозваться на эту насыщенность, на этот телесный достаток; и здесь «старинствующее» мастерство — в подобном контексте тоже означающее укорененность — действительно выглядело панацеей от всех бед. Героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое — зато открылась пора стилизованных портретов.
Сомову по-человечески приятны его модели. Евфимия Носова — «великодушная и не скупая», Маргарита Карпова — «дама… очень простая и в обращении чрезвычайно милая», Генриетта Гиршман — «замечательно милая женщина… простая, правдивая, доброжелательная. Не гордая, и что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой…» (дружба художника с семьей Гиршман продолжится и в парижской эмиграции). Даже с Еленой Олив, поначалу активно не понравившейся («На лице жалкое страдальческое выражение, говорит по-русски с иностранным акцентом — ридикюльно и противно. Вообще дегутантна. Лягушка»), впоследствии возникнет теплый человеческий контакт. Но конкретная приязнь остается за кадром его портретов — это портреты парадные, обстановочные, «крупноформатные»; и задача справиться с формой, явив в ней «гранд стиль» (в орбите которого и героини будут выглядеть значительно), исключает лирику вероятных проникновений в характер.
