Человек смотрящий - Казинс Марк
Аушвиц-Биркенау (Освенцим), снимок с самолета ВВС США. 1944–1945
С этической точки зрения наиболее серьезным является сокрытие совершенных преступлений. Это снимок с воздуха нацистского лагеря смерти Аушвиц-Биркенау (Освенцим), сделанный союзниками по антигитлеровской коалиции.
Сохранилось лишь несколько относящихся к военному времени фотографий этого огромного комплекса, включавшего транспортную систему, администрацию, пункты распределения, склады, госпиталь, бараки, цеха, газовые камеры и крематории. Нацисты вершили свои дела в строгой секретности и методично уничтожали фотодокументы. Всего за несколько лет около миллиона человек – население среднего города – было истреблено здесь, среди лесов бывшей Верхней Силезии. Такое вопиющее злодейство не могло остаться незамеченным: постоянно прибывающие поезда, растерянные, испуганные люди, лагерная жизнь, массовые убийства и кремация тел – все это происходило на глазах более миллиона человек. Но бóльшую часть из этого миллиона составляли жертвы, и картины страшных зверств умерли вместе с ними. Отступавшие нацисты разрушили газовые камеры в надежде замести следы, ведь их преступления превосходят все, что доступно человеческому воображению, и в это трудно поверить, если не видел своими глазами.
Отдельно в истории незримого стоит выделить вопросы, связанные с психологией зрительного восприятия. Возьмем, к примеру, эту черно-коричневую крапчатую фотографию. Она иллюстрирует эксперимент, описанный в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к невидимому: изучение оптических превращений».
В ходе эксперимента испытуемым были продемонстрированы два соприкасающихся краями бумажных листа, испещренные крапинами. Авторы последовательно отреза́ли по полоске от второго листа и придвигали его вплотную к первому. На приведенной выше иллюстрации линия соприкосновения не видна, но представьте, что она где-то посередине. С каждой отрезанной полосой правая часть уменьшалась. Участники эксперимента замечали это, но никто не подумал, что правая половина физически исчезает, все как один решили, что она все больше уходит за левую половину, словно луна за облака. Как писал Джеймс Гибсон в своей книге «Экологический подход к зрительному восприятию» (1986), «когда вы удаляете часть видимого целого, смотрящему кажется, будто вы ее просто закрыли… в его восприятии поверхность, скрывающаяся из виду, продолжает существовать».
Фото в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к невидимому: изучение оптических превращений». 1969
Из этого простого опыта можно заключить, что мы предрасположены верить в то, что материальные объекты не исчезают. Если у нас есть выбор считать что-либо канувшим в небытие или просто скрывшимся из виду, мы выберем последнее. Раз увиденное не забывается: у этой оптической иллюзии имеется метафизический аспект. Нам тяжело и больно мириться с тем, что наши близкие умирают и вместе с ними исчезает их сознание, потому мы утешаем себя верой, что оно просто переместилось куда-то, где его не видно, то ли в соседнюю комнату, то ли на небеса. Сверхъестественное, Санта-Клаус, призраки, реинкарнация – все это свидетельства характерной особенности нашего зрительного восприятия цепляться за послеобраз. Однажды увиденное влияет на то, как мы видим.
Взгляд в собственное прошлое
Один из самых часто встречающихся нам образов – наше собственное более молодое лицо. В современном мире маленькие дети рано знакомятся со своим отражением в зеркале. То обстоятельство, что они – объекты внешнего мира, наподобие машинки или кроватки, может стать потрясением. Ведь большинству из нас трудно принять этот факт – мы не ощущаем себя машинкой или кроваткой; так начитается работа по самоидентификации, которая будет продолжаться всю жизнь.
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в возрасте 51 года. Ок. 1657 / Bridgewater Collection Loan, 1945, Scottish National Gallery, Edinburgh, UK
На этом автопортрете художник всматривается в свое лицо. Ему пятьдесят один. Теплый свет, источник которого находится где-то вверху, за пределами картины, создает легкие тени, проявляя морщины на лбу и под глазами. С годами кожа утратила упругость, обвисла. Ее больше, чем нужно, она собирается складками, когда он смеется (не на этом портрете). В его кудрях седина, нос распух от пьянства, он не улыбается и не хмурится. Он принимает то, что видит. Да, такое у него лицо после пяти десятков лет на земле.
Он видит перед собой человека, пережившего многих из тех, кого он любил: на глазах Рембрандта ван Рейна умерли трое его детей, им не было и месяца от роду, а в 1642-м, за пятнадцать лет до написания этого автопортрета, скончалась его жена, с которой он прожил восемь лет. Это было так давно, что теперь, наверное, он уже не помнит ее лица. А вот его лицо, напротив, никуда не делось, смотри сколько хочешь. Столько ему и не надо, лучше бы иногда видеть ее. Он смотрит на себя и видит человека, который всего год назад прошел через унизительную процедуру банкротства; у него ничего не осталось – ни денег, ни гордости. Он смотрит на себя и видит то, чего нет: всех, кого он любил, и все, что потерял. И видит то, что есть. Если мы сопоставим его автопортрет и эксперимент с коричневыми крапинами, то поймем, что, пристально вглядываясь в свои морщины, в свое стареющее лицо, Рембрандт пытается быть правдивым по отношению к видимому, к существующему, – возможно, это помогает ему отвлечься от невидимого или же соблюсти некое равновесие между отсутствием и присутствием. Он не хочет тешить себя иллюзией, будто незримое просто скрылось из виду или прячется в другой комнате. Для этого он слишком зорок, слишком верит своим глазам.
А теперь давайте посмотрим на эту женщину, ее зовут Ингрид Бергман. На первом снимке ей шестьдесят три. Она играет в картине «Осенняя соната», снятой ее однофамильцем режиссером Ингмаром Бергманом (к его фильму под названием «Персона» мы уже обращались в начале нашего повествования). Ингрид Бергман исполняет роль Шарлотты, концертирующей пианистки, у которой трудные отношения с дочерью Эвой. Эва тоже играет на фортепиано, но Шарлотта из-за своего перфекционизма пренебрежительно относится к игре дочери.
«Осенняя соната», Ингмар Бергман / Personafilm, Filmédis, Incorporated Television Company, Suede Film, France-West Germany-Sweden-UK, 1978
Здесь мы видим Бергман крупным планом. Она смотрит влево, на что-то оставшееся за кадром и вызвавшее слезы на ее глазах. Это классическая композиция, позволяющая зрителям видеть эмоции персонажа.
«Касабланка», Майкл Кёртис / Warner Bros., USA, 1942
А теперь посмотрите на другую фотографию, это тоже Ингрид Бергман, но только на тридцать шесть лет моложе.
Фильм «Касабланка» – один из самых знаменитых в истории Голливуда. Если «Осенняя соната» – это психологическая драма, то «Касабланка» фильм романтический, не лишенный некоторого пафоса. Свет на втором кадре гораздо мягче. Красивая гризайль позволяет нам угадать, что у героини тоже покраснели глаза и алеют губы. Но еще больше поражает композиционное сходство. Словно Ингмар Бергман, с присущей ему беспощадностью, намеренно повторяет более ранний идеальный кадр, чтобы подчеркнуть старение. Что подумала бы Ингрид, если бы в 1978-м, когда вышла в свет «Осенняя соната», посмотрела на себя юную из 1942 года? Как и Рембрандт, она увидела бы, что изменилось. Увидела бы, что́ она приобрела и что́ утратила. Перед ней прошли бы тридцать шесть лет ее зрительной жизни. Возможно, она задалась бы вопросом: Сколько же видели эти глаза? «Именно наша длительность мыслит, чувствует, видит», – писал французский философ Поль Вирильо в книге «Машина зрения». Бергман выросла в Швеции с ее северными темными зимами, а слава пришла к ней в солнечном Голливуде. Она увидела бы женщину с голливудским шармом: макияж, освещение – все свидетельствует о профессионализме и большом вкусе. Ей было бы уже известно то, что еще не ведомо этой молодой особе в 1942 году: все ужасы войны, скандал, разгоревшийся из-за ее любовной связи, решение покинуть гламурную «фабрику грез» ради более реалистичного кино. Вероятно, только теперь, состарившись, она смогла бы понять себя молодую. Вероятно, ей понравился бы этот печальный образ. Перед ней проплыли бы страницы фотоальбома собственной жизни. Ее личная история восприятия видимого мира. Словно астронавт на борту «Аполлона-8», она смотрела бы на Землю с лунной орбиты. Глядя с высоты нашего возраста, мы склонны проводить сравнения. Эти два кинообраза трогают нас, поскольку мы видим в них и процесс собственного старения, и бег времени, и разочарование, и смирение. Первый кадр не уступает второму по красоте – его красно-коричневые тона напоминают цветовую гамму рембрандтовского автопортрета, морщинки вокруг рта и глаз, форма бровей делают этот образ более сложным, чем гладкое, четко очерченное молодое лицо. Однако от нашего внимания не ускользают и приметы упадка в кадре из «Осенней сонаты», ведь нам известно, что всего через четыре года Бергман умрет от рака груди.
