Человек смотрящий - Казинс Марк

Дополненная реальность – augmented reality, AR, – еще любопытнее. Ее прародительницей стала игра «Покемон», возникшая на подступах к XXI веку. Но нас интересует намного более современная мобильная игра «Покемон Го» – Pokémon Go. С помощью технологии спутникового позиционирования придуманный мир детской игры накладывается на мир реальный.

Pokemon Go © Lee Chee Keong / Dreamstime.com

Это наложенная виртуальность не настолько весома и требовательна, чтобы полностью заслонить собой окружающую действительность, да она на это и не претендует, в отличие от VR. Но она определенным образом работает с действительностью, добавляя ей остроты и населяя ее – исключительно для вашего удовольствия – забавными существами, вроде сказочных эльфов и гномов. Дополненная реальность позволяет увидеть одно и то же дважды или то и другое сразу, как будто едешь одновременно в двух поездах. Немного воображения – и мы получим двойное ви́дение Сезанна, которое постоянно удерживает вид горы вдалеке и свежие мазки краски на холсте. В игре Pokémon Go реальность преображается не на холсте, а в телефоне. Чтобы увидеть покемонов, нужно перевести взгляд с реального мира на экран. Игра имела такой бешеный успех и охотников за покемонами расплодилось такое множество, что в парках, церквях, промзонах, административных зданиях, мемориалах и так далее пришлось принимать специальные меры.

Не ведет ли покемония к переизбытку зрительных впечатлений? Может ли она привести к уравниванию того, что мы видим нормальным зрением, как люди видели испокон веку (свет от реального объекта, фокусируемый на сетчатке глаза), и того, что предлагают разные манипулятивные способы видения? Ответ на первый вопрос «нет», на второй – «да». Как кинематограф утратил свою былую фотохимическую природу, так и наше видение мира не сводится лишь к распознаванию и констатации очевидного. Живя в цифровую эру, мы видим множество вещей, которых в реальности нет. Однако это еще не конец света. Скоро мы убедимся, что наше зрение справляется с любыми трудностями.

Давайте сейчас оставим в покое цифровой мир, который, как нам кажется, определяет весь этот XXI век, и посмотрим, так ли это.

Глава 17

Незримое, прошлое, смерть, ответный взгляд

Не просто держать глаза открытыми, чтобы встретить взгляд, ищущий нас. Но для критики, как и для задачи понимания в целом, необходимо сказать: «Смотрите, чтобы открыться ответному взгляду».

Какой из прежних способов зрительного восприятия выдвинулся на первый план в нашу цифровую эру? Да, в сущности, все. В XXI столетии люди вроде старика-индуса из главы 3 точно так же, фигурально выражаясь, сидят на людном перекрестке и смотрят по сторонам. И у тех, кто впервые оказывается среди городской толчеи, так же рябит в глазах. Небесная синева завораживает нас не меньше, чем Ива Кляйна. Подростки все так же досадуют, глядя на свои прыщи. А изуродованные артритом руки матери будят всю ту же грусть. Как и встарь, мы любуемся спящими возлюбленными. И теперь, когда наши глаза привыкли к блеску новых возможностей, к современным технологиям, глянцу, лоску и сверканию, подошло время напоследок бросить взгляд на то, что не столь очевидно и может быть названо дальними пределами видимого мира.

Незримое

Давайте начнем с того, чего мы не видим. В этой книге речь не раз заходила о незримом: это и религия Эхнатона, и Леонардо с Вазари, и Просвещение, и «возвышенное», и мир атомов, и Фрейд, и тонущий «Титаник». Оно то и дело выскакивало на поверхность, точно непотопляемый буек, вторгаясь в плавный ход истории зрительного восприятия, и теперь под занавес пора нам разобраться с этим непрошеным гостем.

Все множество невидимых вещей можно разделить на те, что нельзя увидеть в принципе, и те, что просто скрыты от глаз. В восточном искусстве, к примеру, отсутствие часто подчеркивает значимость. Художники порой сознательно опускают те или иные детали, чтобы их дорисовало зрительское воображение. «Фигуры, даже те, что изображены без глаз, должны казаться зрячими… и без ушей слышащими», – писал Роже де Пиль в «Основах курса живописи» (1708). Японское искусство икебаны основано на схожем принципе. Пространство между ветками, стеблями, листьями и лепестками не менее выразительно, чем они сами, – это и есть «му» 無, пустота, с которой мы в первый раз встретились на могиле кинорежиссера Ясудзиро Одзу.

Если сосредоточиться на незримом, то оно повсюду станет нам попадаться. На втором из приведенных здесь снимков отсутствует ледник, который виден на первом. Он исчез из-за глобального потепления. Те, кто отрицает повышение уровня CO2 в атмосферев результате промышленных выбросов и прочей деятельности человека, считают, что все это происки климатологов и что следствие еще не дает возможности судить о причине. Но бесстрастная панорама – образа утраты – возвещает о приближении бедствия красноречивее тысячи слов.

Ледник © Greenpeace International

«Белый алмаз», Вернер Херцог / Marco Polo Film AG, NDR Naturfilm, NHK, BBC Storyville, Mitteldeutsche, Medienförderung (MDM), Germany-Japan-UK, 2004

Порой скрывать что-то от глаз люди могут по сугубо творческим или политическим резонам. Посмотрите на кадр из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Белый алмаз». В своей фирменной манере, закадровым, лишенным выражения голосом он сообщает нам, что туземцы, которые живут около водопада Кайетур в Гайане, рассказывают о несметных сокровищах, скрытых за водной завесой.

Множество птиц парит в воздухе и затем пролетает с внутренней стороны водного потока, словно для того, чтобы полюбоваться драгоценностями. Один из членов съемочной группы Херцога спускается на веревке снять на камеру то, что скрывает водопад. И после уверяет нас, что ему это удалось, но результат оказался слишком ошеломительным, чтобы демонстрировать его на весь мир. Конечно же, он играет на наших ожиданиях. Дразнит нас, утаивая «сногсшибательную» правду, и мы склоняемся к мысли, что нас дурачат и там нет никакой пещеры Аладдина. А вот Херцог готов поверить в миф, ведь даже если предание мертво, воображение способно его оживить. Подобные невиданные вещи он закладывает в свои фильмы, словно мины, чтобы они сдетонировали, когда мы на них наткнемся.

Многие художники прибегают к сокрытию, манипулируя нашим любопытством. Ги-Мануэль де Омем-Кристо и Тома Бенгальтер, составляющие знаменитый дуэт «Daft Punk», с начала XXI столетия стали появляться на публике в шлемах, скрывающих лица.

Это отражает некоторые аспекты их музыки, например тяготение к стилю синти-поп, и акцентирует футуристические и робототехнические элементы. Хотя диско-эйфория многих треков требует, казалось бы, чего-то более человечного (нам хочется видеть лицо танцовщика, исполняющего экстатический танец), шлемы создают продвинутую версию сценического образа и обещанного удовольствия.

«„DaftPunk” вырвались на свободу», Эрве Мартен-Дельпьер / BBC Worldwide Productions, France-USA, 2016

Гладкий хром, золотистая отражающая поверхность, светодиодная подсветка. Это бесстрастие и шик. Блеск и дурман. Электронная музыка обыгрывает идею экстаза, в который погружают гипнотические, как танец дервишей, ритмические повторы, ведущие к полному самозабвению. Спрятав лица под масками, Омем-Кристо и Бенгальтер предлагают отрешиться от действительности, отдаться самозабвению, такому восхитительному и, возможно, даже немного опасному.