Юрий Фридштейн - Из Пинтера нам что-нибудь!..

Весьма вероятно, что многие из тех, кто ходит сегодня на фестивали «новой драмы», а также — как знать, возможно, есть и такие! — кто читает написанные авторами «новой драмы» пьесы, не очень-то помнят, что термин этот, равно как и стоящее за ним явление, в истории театра возникает не впервые. Формально — в третий раз, если иметь в виду, что поначалу именно этим термином были объединены столь разные драматурги, как Шоу, Ибсен, Стриндберг, Чехов, создававшие и определявшие театр рубежа XIX–XX веков. Вторично это понятие возникает в середине XX века, и хотя на этот раз — опять-таки формально — оно относилось исключительно к театру английскому, но чем как не «новой драмой» (равно как и «новым театром») был возникший день в день с лондонской премьерой осборновской пьесы «Оглянись во гневе» московский театр «Современник»? Впрочем, дело не в терминах, и в подобных случаях мне всегда вспоминается замечательная реплика многомудрого доктора Шпигельского из «Месяца в деревне» Тургенева; «Авангарду очень легко сделаться арьергардом. Все дело в перемене дирекции». Ведь молодой ниспровергательский задор очень скоро проходит, обнаруживая вместо себя либо суть, либо отсутствие таковой. В первом случае былая принадлежность к очередному «революционному» течению останется фактом, интересным разве что историкам театра, в то время как пьесы будут — как им, собственно, и положено — читаться и ставиться. В случае же втором и названия пьес, некогда собиравших полные залы, и имена их создателей, былых «властителей дум», благополучно канут в Лету, и слава богу, если ее воды хотя бы для тех же историков окажутся достаточно прозрачными.

Гарольд Пинтер тоже выходец из «новой драмы». Той самой, лондонско-английской, 1950-х, откуда родом Осборн, Шейла Дилени, Арнольд Уэскер, Джон Арден, Бернард Копc, Роберт Болт…

Неправдой, и даже почти предательством, было бы сказать, что имена эти, некогда составлявшие предмет и собственных моих — вполне неравнодушных — штудий, я с трудом вспомнил. Нет, отчего же. Однако их — ну, может быть, за исключением Осборна — неумолимая Лета так-таки поглотила. Гарольд Пинтер остался.

Все дело в том, что большинство его собратьев по «новой драме» (или, скорее, просто сверстников и современников) работали в совершенно иных жанрах.

Чаще это были пьесы, подчеркнуто реалистические, даже бытовые, и первые их зрители, некогда умиравшие от скуки на салонных комедиях либо чувствительных мелодрамах, невероятно возликовали, узрев то, что явили им эти неотесанные, плохо воспитанные, вовсе не из салонов и гостиных вышедшие мальчишки и девчонки. В этих выскочках, в этих несомненных парвеню они ощутили живую жизнь — и правильно ощутили. Красивые сказки приелись — захотелось некрасивой реальности. Реальность эта и была явлена.

Либо это были притчи — философские, исторические, — в которых, впрочем, прочитывалась или угадывалась все та же реальность. И это тоже ужасно нравилось, и это тоже понятно. Разве не так же — уже не в Лондоне, а в Москве — ловили мы «аллюзии» в «исторических» пьесах Радзинского или в спектаклях Театра на Таганке? По счастью (именно по счастью!), — сегодня такого нет и былые попытки наших тогдашних «властителей дум» выглядеть мудрыми, многозначитальными и многознающими, поучающими и наставляющими, равно как и собственные наши восторги относительно этих попыток, видятся — другого слова не подберу — смешными. Вынужденными.

Пожалуй, Гарольд Пинтер остался в значительной степени оттого, что никогда (или почти никогда) подобных пьес не писал. Примета высочайшего мастерства — в ощущении, что его пьес вообще никто никогда не писал: такая естественность подслушанного человеческого общения в них ощущается — в этих на первый взгляд абстрактных, почти схематичных, наконец абсурдных — вот и непременно прилагаемый к Пинтеру ярлык — историях. Они-то на поверку и оказались живыми — именно потому, что ни к какому времени и ни к каким реалиям не привязаны; живее стократ, нежели любая из производившихся тогда в Англии «пьес кухонной лохани». Не в лохани дело, оттуда ничего, кроме воды, которая сначала чистая, а потом не вполне, не проистекает. Пинтер подслушивал своих персонажей, руководствуясь совсем иными законами, — тогда и рождались на свет божий эти печальные зарисовки, где произносится в тысячу раз меньше, чем могло бы быть произнесено… Впрочем, вовсе не потому, что персонажи его «многозначительны»: такое ощущение, что даже в те слова, что все-таки говорятся, они-то как раз никакого смысла и не вкладывают. Смысл вкладываем в них мы.

Как ни удивительно, пьесы Пинтера очень хорошо читаются. Легко. Оставляя после прочтения странное послевкусие. Рождая долгое «послемыслие». Их трудно забыть, от них трудно — да и не хочется! — отрешиться. В них одновременно и модель жизни, и сама жизнь. Они абстрактны и конкретны, пунктирны и подробны, их особая реалистичность — в полном отсутствии реалистических деталей. Такое впечатление, что человек, их записавший, на самом деле знает намного больше, чем мы, и словно бы ждет, что это его знание мы расслышим, либо угадаем, либо на каком-то чувственном — не вербальном, не рациональном — уровне уловим. И в этом именно, как мне кажется, Пинтер действительно восходит к Чехову: недоговоренность, недосказанность, но главное — абсолютное, просто вызывающее несоответствие того, что произносится, тому, что в этот момент с персонажами случается. Или — не случается.

К героям и сюжетам Пинтера, равно как и к чеховским, бессмысленно обращаться с вопросом: почему? Точнее, ответы на этот вопрос если и существуют, то в сфере, далекой от рацио, от практических обстоятельств, от конкретики. Они — если и есть — в сфере ощущений, подчас подсознательных, необычайно глубинных, всегда очень личных. И ощущение главное, оглушительное, мощное, грандиозно мощное, при этом в равной степени и совершенно очевидное, и скрыто-потаенное, — одиночество. Мучительное. Неизбывное. Сводящее с ума. Лишающее опоры. Заставляющее совершать самые нелепые и алогичные поступки. Куда-то непрестанно гонящее, но в то же время делающее пассивным и инертным. Чехов, умирающий, еще совсем не старый, только-только ощутивший сладость успеха, фантастически угадал — надолго вперед угадал — эту самую странную и самую страшную судорогу XX века. Гарольд Пинтер — один из очень немногих в этом веке, кто почувствовал самую суть чеховской тональности, продлив ее.

Самое ошеломительное в его пьесах — в этих историях, из ничего возникающих и столь вызывающе незавершенных, — это то, что его герои словно бы даже рады своему одиночеству. Они так с ним свыклись, что, кажется, лиши их этого чувства — и они не будут знать, что им делать. Оно уже привычное, спокойно-неизбежное. Одновременно и Фатум — и домашние тапочки. Эти крайности сближает одно: от них не уйти. Эту общность, эту странную соединенность быта и Бездны никто не ощущает так, как Пинтер. Одиночество — единственное, что его героям принадлежит безусловно и наверняка. Менять на что-то другое — зачем? Да и будет ли «другое» лучше? А вдруг — нет? Слова бродяги Спунера из пьесы «На безлюдье» звучат как будто от их общего имени: «Единственная моя, знаете, надежность, истинный мой уют и утешение в том, что я добиваюсь (слово-то какое! Старается ведь и рад безмерно, что старания его оказываются не напрасны. — Ю.Ф.) от всех людей безразличия на общем и постоянном уровне… Если же кто вздумает проявить ко мне интерес или, не дай бог, проникнется чем-то вроде приязни ко мне, то я приду в состояние острейшего беспокойства… Меня никогда не любили. Вот откуда я черпаю силу».

Можно было бы счесть эти фразы «красивой литературщиной», не знай я реальных людей, именно их и произносящих: «Не надо меня любить. Не надо обо мне заботиться. Не надо ни о чем меня расспрашивать». Не приучены. Непривычно. Некомфортно. Даже страшно…

Судьбы пинтеровских персонажей запутанны и непонятны, встречи их мимолетны, случайны, необязательны. Встретившись — говорят, говорят, говорят… Однако ничего между ними не завязывается, ничего не случается. Встречи и невстречи одновременно.

Как ни странно, при такой, казалось бы, «русской природе» пьес Гарольда Пинтера, при его умении вслушиваться, вглядываться, вовлекаться в потаенно-неназываемое, с его тягой к «подполью», к тому, что «там, внутри», пьесы его не стали «своими» на русской сцене.

Замечательно научившись «присваивать» Олби, Артура Миллера, даже Беккета, даже Кафку, Пинтера русская сцена так и не освоила. Точнее — не присвоила. И дело здесь, быть может, именно в этой его неуловимой и зыбкой, обманчивой двойственности. Либо быт, «дно», помойка — и тогда выходит спектакль про бомжей и отбросы общества, про обитателей ночлежек и трущоб; либо космизм — и тогда играем отвлеченно-философическую «притчу», и Пинтер вновь ускользает, выскальзывает, не дается в руки. Уходит та тональность чуть остраненного иронизма, в которой — пинтеровская английская природа, его принадлежность — не случайная — к тому мироощущению и тому театру, откуда родом Бернард Шоу и Оскар Уайльд.